Опера царская невеста


Царская невеста – Самарский театр оперы и балета

Николай Римский-Корсаков (1844-1908).
Либретто Николая Римского-Корсакова и Ильи Тюменева по одноименной драме Льва Мея
Мировая премьера: 22 октября 1899

В основу драмы Мея положен исторический (хотя и малоизвестный) эпизод женитьбы (в третий раз) царя Ивана Грозного.

Вот что рассказывает об этой истории Карамзин в своей «Истории Государства Российского»: «Скучая вдовством хотя и не целомудренным, Иван Грозный уже давно искал себе третьей супруги... Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12... долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца новгородского. Но царская невеста занемогла, начала худеть, сохнуть: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками Иоаннова семейного благополучия. Злобный клеветник, доктор Елисей Бомелий предложил царю истреблять лиходеев ядом и составлял, как уверяют, губительное зелье с таким адским искусством, что отравляемый издыхал в назначенную тираном минуту. Так Иоанн казнил одного из своих любимцев Григория Грязного, князя Ивана Гвоздева-Ростовского и многих других, признанных участниками в отравлении царской невесты. Между тем царь женился (28 октября 1572 гoдa) на больной Марфе, надеясь, по eгo собственным словам, спасти ее сим действием любви и доверенности к милости Божией; через шесть дней женил и сына на Евдокии Сабуровой, но свадебные пиры закончились похоронами: Марфа 13 ноября скончалась, быв или действительно жертвою человеческой злобы, или только несчастною виновницею казни безвинных».

В опере сюжет драмы Мея не претерпел существенных изменений, а ее драматизм неизмеримо усилился благодаря музыке.

«Царская невеста» появляется в афише нашего театра с первого года его существования и живет сегодня уже в седьмой версии. Очень важной для театра стала постановка Ивана Просторова 1944 года, ознаменовавшая переход от компромиссного репертуара военных лет к серьезным масштабным операм. Художник-постановщик спектакля Лев Соколов-Островский (родственник писателя, сочинившего «Снегурочку») вскоре сам стал жертвой сталинской опричнины. Он прошел лагеря и выжил. Когда в конце 50-х он вернулся к работе в Куйбышевском театре, его «Царская невеста» все еще исполнялась. А нынешняя постановка – самая почтенная в текущем репертуаре театра: она еще помнит театр до реконструкции 2006-2010 годов.

Музыкальный руководитель и дирижер — Владимир Коваленко
Режиссер-постановщик — Георгий Миллер 
Художник — постановщик — Станислав Фесько 
Художник по костюмам — Светлана Пономаренко
Хормейстер-постановщик — Валерия Навротская
Балетмейстер – Елена Каменская

Время действия: осень 1572 года.
Место действия: Александровская слобода

Действие первое

Пирушка

Горница в доме опричника Григория Грязного. В глубокое раздумье погружен Григорий: горячо полюбил он Марфу, дочь купца Собакина, но она просватана за молодого боярина Ивана Лыкова.

Чтобы забыться, Грязной решил устроить пирушку, куда пригласил царского лекаря Бомелия; к нему у Грязного есть важное дело. Приходят гости: опричники во главе с Малютой Скуратовым — другом Грязного, Иван Лыков и долгожданный Елисей Бомелий. Лыков рассказывает о чужих краях, откуда он недавно вернулся. Гусляры и песенники веселят гостей песней и пляской «Яр-хмель».

Громко провозглашают гости славу своему государю Ивану Грозному. Во время пирушки Малюта вспоминает о Любаше, любовнице Грязного. Грязной зовет Любашу, и она по просьбе Малюты поет песню о горькой доле девушки, вынужденной идти замуж за нелюбимого. Кончается пир, расходятся довольные гости. Григорий задерживает Бомелия. Любаша, почуяв недоброе, подслушивает их разговор. Грязной просит у Бомелия приворотного зелья. Лекарь обещает помочь. После ухода Бомелия Любаша горько упрекает Григория в том, что он разлюбил ее. Но Грязной не слушает девушку. Ни на минуту не покидает его тоска по красавице Марфе. Звонят к заутрене. Григорий уходит, оставляя Любашу в смятении. Она клянется отыскать разлучницу и отворожить ее от Грязного.

Действие второе

Приворотное зелье

Улица в Александровской слободе. Из монастыря после вечерни выходят прихожане. Приходят опричники, затевающие какое-то новое дело против бояр. Народ сторонится их. Из монастырских ворот выходят Марфа с Дуняшей и ключницей Петровной. Марфа рассказывает подружке о женихе Иване Лыкове. Вдруг кто-то в черном монашеском одеянии появляется из ворот монастыря и сталкивается с Марфой. Она не узнает в чернеце царя Ивана Грозного, но его пристальный взгляд приводит Марфу в ужас. Лишь увидев отца и жениха, направляющихся к дому, Марфа успокаивается. Собакин приглашает Лыкова в дом, девушки идут вслед за ними.

Темнеет. У дома Собакиных появляется Любаша. Она хочет видеть свою соперницу. Но, взглянув в освещенное окно, Любаша, успокоенная отходит: «...Это Марфа?...От сердца отлегло: разлюбит скоро Григорий эту девочку!» Лишь снова заглянув в окно. Любаша понимает, что ошиблась: за Марфу она приняла Дуняшу. Любаша поражена красотою Марфы: «...Эту не разлюбит. Зато и я ее не пощажу!» В отчаянной решимости она бросается к Бомелию и просит его продать зелье, которое могло бы извести человеческую красоту. Бомелий соглашается на это в обмен на ее любовь. Возмущенная Любаша хочет уйти, но лекарь грозит рассказать о ее просьбе Грязному. Доносящийся из дома Собакиных смех Марфы заставляет Любашу согласиться на условие Бомелия.

Из дома Собакиных выходит Лыков, его провожает сам хозяин. Узнав из их разговора, что Григорий завтра будет в доме Марфы. Любаша настойчиво требует зелья у Бомелия. Слышится песня опричников. Любаша бросается навстречу этой песне, но останавливается, вспомнив, что Григорий разлюбил ее. Бомелий, притаившись, ждет ее у дверей. Любаша идет к лекарю, как на казнь. На улице появляются опричники и, во главе с Малютой, направляются на расправу с крамольными боярами. В доме Бомелия гаснет свет.

Действие третье

Дружка

Горница в доме купца Собакина. Хозяин рассказывает Лыкову и Грязному о том, что Марфа вместе с Дуняшей приглашены во дворец к царю на смотрины. Встревожен Лыков, встревожен и Григорий. Собакин пытается успокоить жениха. Грязной, вторя ему, вызывается быть дружкой на свадьбе у Лыкова, но в голосе его звучит насмешка...

Входит Домна Сабурова — мать Дуняши — и рассказывает о смотринах невест у царя. Царь едва взглянул на Марфу, но зато был очень ласков с Дуняшей. Лыков облегченно вздыхает. Григорий наливает две чарки — поздравить жениха и невесту. В чарку Марфы он незаметно посыпает приворотное зелье. Как только Марфа входит в горницу, Григорий поздравляет нареченных, подносит им чарки. Марфа по старинному обычаю выпивает свою чарку до дна.

Сабурова запевает величальную песню, которую подхватывают подружки невесты. Вдруг в горницу вбегает Петровна и падает в ноги Собакину: «К тебе идут бояре с царским словом!» Собакин поражен. Торжественно появляется Малюта с боярами и объявляет волю Грозного — Марфа должна стать царицей.

Действие четвертое

Невеста

Царский терем, где перед свадьбой живет Марфа — невеста царя. Тяжелый неведомый недуг томит ее. Горькие мысли о дочери не дают покоя Собакину. Напрасно Домна Сабурова пытается обнадежить его. Грязной рассказывает Собакину: «...лиходей ее во всем сознался, и государев чужеземный лекарь берется излечить ее недуг». Собакин не знает, кто этот лиходей, но идет сказать об этом дочери. В смятении вбегает в терем Марфа. Она понимает, что виновником ее недуга считают Лыкова, и хочет спасти его, отрицая свою болезнь. Но Грязной отвечает, что Лыков якобы покаялся в своем намерении извести Марфу зельем, и царь приказал казнить его, что и выполнит он, Грязной, собственноручно. Узнав о смерти любимого, Марфа в беспамятстве падает на пол.

Очнувшись, она никого не узнает: принимает Грязного за Лыкова, ласково заговаривает с ним, вспоминая проведенные с женихом счастливые дни. Потрясенный Грязной сознается, что оклеветал Лыкова и сам погубил Марфу, поднеся ей приворотное зелье. Но Марфа не слышит его: вновь вспоминает она свое детство, проведенное в Новгороде, жениха... Грязной в отчаянии. Но перед тем как отдать себя в руки опричников, он хочет «разведаться» с обманувшим его Бомелием. Появившаяся Любаша рассказывает ему, что подменила отравой приворотной зелье, которое дали Марфе. Григорий бросается к Любаше и ударом ножа убивает ее. Грязной прощается с Марфой и отдает себя в руки опричников. Но Марфа ничего не замечает. Все ее мысли в прошлом, с Лыковым. С его именем на устах она умирает.

Григорий Григорьевич Грязной, опричник:
народный артист Самарской области, заслуженный артист России Василий СВЯТКИН

Василий Степанович Собакин, новгородский купец:
заслуженный артист России, народный артист Самарской области, лауреат международных конкурсов, лауреат премии фонда Ирины Архиповой Андрей АНТОНОВ,
заслуженный артист России Александр БОБЫКИН,
лауреат всероссийских и международных конкурсов Георгий ШАГАЛОВ

Марфа Собакина, его дочь:
народная артистка Республики Ингушетия Татьяна ГОРШКОВА,
Диля ШАГЕЕВА,
лауреат всероссийского и международных конкурсов Ирина ЯНЦЕВА

Григорий Лукианович Малюта Скуратов, опричник:
Ренат ЛАТЫПОВ

Иван Сергеевич Лыков, боярин:
лауреат всероссийских и международных конкурсов Дмитрий КРЫЖСКИЙ,
лауреат международных конкурсов Антон КУЗЕНОК,
Иван МАКСИМЕЙКО,
дипломант всероссийского конкурса Анатолий НЕВДАХ

Любаша, любовница Григория Грязного:
заслуженная артистка России, народная артистка Республики Кыргыстан Валентина АНОХИНА,
лауреат всероссийского и международного конкурсов Юлия МАРКОВА,
лауреат всероссийского конкурса Наталья ФРИЗЕ

Елисей Бомелий, царский лекарь:
заслуженный артист России Валерий БОНДАРЕВ,
Александр МИНЕНКО,
Алексей ПЕРОВ

Домна Ивановна Сабурова, купеческая жена:
Лия ГАБРИЕЛЯН,
Татьяна КАССАЕВА,
заслуженная артистка России Евгения ТЕНЯКОВА

Дуняша, ее дочь и подруга Марфы:
Наталья ДИКУСАРОВА,
Антонина КАБО,
лауреат всероссийского конкурса Наталья ФРИЗЕ

Петровна, ключница Собакиных:
Марина ЗУБЧАНИНОВА,
Татьяна КАССАЕВА

Сенная девушка:
Марина ЗУБЧАНИНОВА,
Татьяна КАССАЕВА

Парень
:
Александр КРОТОВ,
Вячеслав МОНОГАРОВ

Истопник:
Андрей ЧЕРНЯЕВ

Царь Иоанн Васильевич:
Андрей ЧЕРНЯЕВ

«Царская невеста», Московский театр Новая Опера им. Е.В. Колобова

Это спектакль о любви — страстной, горячей, опаляю­щей и даже сжигаю­щей все вокруг себя, о русской душе, в недрах которой всегда останется место для чистоты, поэзии, жертвенности и милосердия.

В то же время, это спектакль и о страшных годах России, когда власть творила беззаконие, а человек становился игрушкой в ее руках, о нашей родине, где «над головой простерлось небо, как шатер». «В краях чужих, в чужих землях такое ль небо, как у нас?» — эти слова, сказанные «царской невестой» Марфой Собакиной, Евгений Колобов считал лейтмотивом оперы Римского-Корсакова.

 

Пресса

В центре сценографической конструкции — остов дозорной башни, формой напоминающий женское тело; от «башни» отходят подвижные мостки, внутри — винтовые лесенки и переходы; а часть оркестровой ямы перекрывает помост, где разыгрывается значительная часть ключевых моментов сюжета и в особенности символические эпизоды представления. Открывается спектакль не увертюрой, а хором а капелла, под который, истово крестясь, выходят на помост со свечками и массовка, и основные действующие лица, и только вслед за этим «парадом алле» действие переносится в дом Грязного.

Вячеслав Шадронов,
LiveJournal
 19 февраля 2016

В его [Юрия Грымова] трактовке «Царская невеста» лишилась длиннот (из четырех актов осталось всего два, исчезли многие речитативы, хоры и народные пляски),увертюра сменилась хором «Да молчит всякая плоть человеча» (то бишь песнопением, исполняемым вместо Херувимской песни на литургии Великой Субботы),а вместо боярских палат режиссер предложил сценографу Владимиру Максимову соорудить деревянную конструкцию a la глиняный конь Леонардо. Бояр с боярынями Грымов поставил на коньки, фетишизировал модные по тому времени предметы одежды вроде белых сапожек — в общем, действо обрело явный налет эстетической провокации.

Лина Гончарская,
Культура бытия в Израиле и в мире
15 апреля 2015

Жизнь после смерти есть, и это вполне подтверждает грымовская «Царская невеста» в Новой Опере — до мозга костей колобовский спектакль, продолжающий радикально-преобразовательные традиции маэстро в обращении с классикой... Спектакль короткий, динамичный, соблюдает все интересы современного зрителя.

Андрей Хрипин,
Независимая газета
27 января 2005

 

В составе исполнителей возможны изменения

Царская невеста — Репертуар театра оперы и балета — Театр Оперы и Балета

опера в 4-х действиях

Опера «Царская невеста» – шедевр русской и мировой оперной классики, одна из самых драматических русских опер.
Это спектакль о русской душе, в недрах которой всегда останется место для чистоты, жертвенности и милосердия, о страстной, опаляющей и сжигающей всё вокруг себя любви. В то же время, это спектакль и о страшных годах России, когда власть творила беззаконие, а человек становился игрушкой в её руках. Опера написана по одноимённой драме Л.Мея в основу которой легло историческое событие – третья по счету женитьба царя Ивана Грозного. Драма не претендует на историческую достоверность, но рисует яркие характеры в необычайно драматичных обстоятельствах, которые в опере ещё больше усиливаются благодаря гениальной музыке Н. Римского-Корсакова. В музыке «Царской невесты» поражает обилие арий, сложных ансамблей. Богатство её мелодий удивительно, выразительность их огромна. Они, как писал Асафьев, точно «вздохи из глубины сердца». Это обилие мелодий составляет своеобразие «Царской невесты» и делает её близкой и понятной любому слушателю. Характер этих мелодий, как и весь стиль оперы, глубоко национален и самобытен.

О спектакле:

Постановка 1997 года.

Относящаяся к периоду самого яркого расцвета таланта Римского-Корсакова, «Царская невеста» является одним из шедевров из репертуара театра. На сцене Воронежского театра оперы и балета эта опера много лет идёт с неизменным успехом. Дирижёр-постановщик спектакля – заслуженный деятель искусств РФ, профессор Юрий Анисичкин, режиссёр-постановщик – Валентина Александрова. Спектакль имеет самобытное и впечатляющее сценическое оформление. Декорации для него изготовлены по эскизам известного художника заслуженного деятеля искусств РФ Виктора Цыбина.

Краткое содержание

Действие первое

«Пирушка»
Опричник Григорий Грязной ждёт к себе гостей. Сам он невесел. С недавних пор ему наскучили лихие забавы. Он впервые в жизни испытал чувство настоящей любви. Напрасно засылал Грязной сватов к отцу полюбившейся ему Марфы. Купец Собакин наотрез отказал ему, сказав, что Марфа уже просватана за боярина Ивана Лыкова. Стремясь забыться, Григорий созвал к себе на пирушку опричников во главе с Малютой Скуратовым. Среди гостей царский лекарь Бомелий и Иван Лыков. Гости славят радушие и гостеприимство хозяина. Лыков, недавно возвратившийся из заморских стран, рассказывает о том, что видел. Свой рассказ он заканчивает здравицей в честь мудрого государя Ивана IV. Пением и плясками песенников и песенниц Грязной развлекает гостей.
Захмелевший Малюта Скуратов вдруг вспоминает о своей крестнице Любаше, любовнице Грязного, живущей в его доме.
Любаша славится своим чудесным голосом и мастерством петь песни. Она любит Грязного. Тот же, увлечённый Марфой, отстраняет её от себя. Тяжело на сердце у Любаши, и потому так трагична песня, которую она распевает по просьбе Малюты. После пения Любаши гости собираются уходить. Григорий задерживает только Бомелия и просит заморского лекаря дать ему зелья, которым можно было бы приворожить девушку. Бомелий даёт ему приворотный порошок – «Как выпить даст, то девка и полюбит».
Любаша подслушивает их разговор и узнаёт причину охлаждения к ней Грязного.
Бомелий уходит. Любаша пытается объясниться с Григорием. Она ещё надеется, что не всё потеряно, заклинает Грязного не покидать её. Но Грязному нечего ответить Любаше, и он молча уходит к заутреней.
Брошенная, оскорблённая Любаша клянется отомстить и отворотить от Грязного свою соперницу.

Действие второе

«Приворотное зелье»
Улица в Александровской слободе. Осенний тёплый вечер. Народ расходится от вечерни. Здесь же два парня, только что получившие у Бомелия «лекарство». Окружающая их толпа заставляет выбросить зелье и строго наказывает им не знаться впредь с доктором-нехристем.
Толпа расходится. Появляется Марфа со своей подругой Дуняшей и ключницей Петровной. Марфа вспоминает о безмятежно счастливых годах детства, проведённых с Ванюшей Лыковым, о том, как он стал её женихом, как любит она его теперь.
Девушки так заговорились, что не заметили, как в сопровождении опричника появился человек, который медленно проходит по улице и скрывается за монастырской стеной. Это сам царь Иван Васильевич, идущий с богомолья. На мгновение остановившись, он молча, пристально смотрит на Марфу, она не узнаёт царя, но пугается властного взгляда.
Приходит Собакин, с ним гость – Лыков. Отец не может нарадоваться на жениха и невесту. С умилением смотрит на молодых Дуняша. Свои чувства, мысли, мечты каждый из них выражает в квартете – прекрасном мелодичном ансамбле.
Хозяин приглашает всех в горницу.
Сумерки сгущаются. Крадучись, к дому пробирается Любаша. Она пришла, чтобы поглядеть на разлучницу, похитившую у неё Грязного. Любашей движет оскорблённая любовь, желание отомстить. «Вот, вот она, злодейка!.. Этой не разлюбит. Зато и я не пощажу».
Ценой бесчестья Любаша покупает у Бомелия зелье, каким можно будет извести красоту соперницы.
Действие заканчивается хором опричников, идущих с очередного грабежа.

Действие третье

«Дружко»
Горница в доме Собакиных. Все с тревогой и надеждой ждут возвращения Марфы из царского дворца, куда она отправилась вместе с Дуняшей на царские смотрины.
Сердце Лыкова полно мрачных предчувствий, взволнован и Грязной – сватовство царя Ивана может нарушить все его планы. Он верит, что зелье Бомелия даст ему любовь Марфы. А пока он лицемерно напрашивается в дружки на будущую свадьбу. Входит мать Дуняши – Домна Сабурова. Она рассказывает, как прошли смотрины и как царь ласково беседовал с Дуняшей, а на Марфу «лишь посмотрел так зорко». Её почти никто не слушает, всех одолели свои мысли. Лыков начинает верить, что «туча ненастная мимо промчалася». Грязной поддерживает в нём эту надежду и хочет нынче же поздравить жениха. Он наливает вино, а в чарку невесты незаметно высыпает порошок Бомелия, не подозревая, что Любаша подменила любовное зелье ядом, который она «купила» у лекаря.
Возвращаются из дворца девушки. Все поздравляют жениха и невесту. Грязной подносит Лыкову и Марфе бокалы. Величание молодых прерывается известием о том, что к Собакину идут бояре с государевым словом.
Появляются Малюта Скуратов с боярами, он сообщает хозяину царскую волю: выбор пал на его дочь – Марфу Васильевну, отныне она – царская невеста.

Действие четвёртое

«Невеста»
Палата в царском тереме. Собакин удручён внезапной болезнью дочери, он догадывается, что есть виновники таинственной болезни Марфы. Появляются Грязной и Бомелий. Царь прислал Грязного сказать, что государев лекарь берется вылечить Марфу, а лиходей «Ивашко Лыков», который напустил на неё эту болезнь, во всём сознался, и царь велел его казнить. Грязной совершил уже эту казнь.
Марфа падает без чувств. Всеобщее смятение. Очнувшись, она принимает Грязного за убитого им Лыкова и обращается к нему с речами, полными нежности.
Марфа теряет разум, её страдания побуждают Грязного к искреннему раскаянию. Он сознаётся в своей любви к невесте государя, в намерении зельем Бомелия приворожить к себе её любовь, в том, что он оклеветал и загубил Лыкова.
Внезапно появляется Любаша. В порыве злобной мести она признаётся, что подменила зелье на такое, от которого «человек зачахнет, а потом умрёт».
Вне себя Грязной убивает Любашу. Его уводят, чтобы предать пытке и лютой казни. А безумная, несчастная Марфа зовёт своего милого Ваню.

Царская невеста

Действие первое
Опричник Григорий Грязной ждет гостей, которых он созвал с тайным умыслом войти в доверие к Ивану Лыкову и покороче свести знакомство с лекарем – немцем Бомелием. Иван Лыков – жених красавицы Марфы Собакиной, в которую влюблен Грязной. Прошли те времена, когда Грязной силой получал наслаждение от любой приглянувшейся ему девушки. Теперь он полюбил по-настоящему, однако отец Марфы отказал ему наотрез: дочь просватана Ивану Лыкову, недавно вернувшемуся из-за границы. Грязной еще не знает, что будет делать, но полон решимости не допустить этой свадьбы.
Собираются гости – опричники во главе со всемогущим Малютой Скуратовым, Лыков и Бомелий. Песенники развлекают гостей Григория песнями и плясками. Когда гости расходятся, по просьбе хозяина остается один Бомелий. Грязной просит у него приворотного зелья. Их разговор подслушивает Любаша, любовница Грязного. После ухода Бомелия она пытается удержать Грязного, вернуть былую страсть, но тщетно.

Действие второе
Осеннее утро. Люди, гуляющие в саду, с опаской сторонятся появившихся опричников и судачат о предстоящих царских смотринах, на которые привезены самые красивые девушки со всей Руси.
Наступает полдень. Марфа с подругой Дуняшей Сабуровой и нянькой Петровной возвращаются домой. Им встречаются на пути всадники, один из которых – Иван Грозный. Марфа не узнаёт царя, но ее пугает его пристальный взгляд.
Тайно за Марфой и Дуняшей следит Любаша. Она поражена красотой Марфы и понимает, что не сможет соперничать с ней. У Бомелия Любаша просит яд, чтобы отравить разлучницу. Бомелий в уплату за зелье хочет провести ночь с Любашей. Обезумевшая от горя, брошенная любовником, она соглашается.

Действие третье
Собакин принимает в своем доме гостей – Лыкова и Григория Грязного, напросившегося в дружки к жениху. Ждут девушек, которые с матерью Дуняши Сабуровой вот-вот должны вернуться с царских смотрин.
Входит Домна Сабурова и начинает торопливо рассказывать, как долго государь беседовал с ее дочерью Дуняшей, а на Марфу лишь глянул зорко. Думая, что царев выбор пал на другую, Собакин решает отпраздновать помолвку дочери с Лыковым. Григорий как дружка наполняет чарки жениха и невесты и незаметно в вино, предназначенное Марфе, подсыпает зелье, полученное от Бомелия. Он не знает, что порошок подменен Любашей. По обычаю чарки должны быть осушены до дна. Но не успевает невеста поставить опустевшую чарку, как приходят бояре и объявляют, что государь выбрал в жены Марфу Собакину.

Действие четвертое
Василий Собакин в тяжких раздумьях: неожиданно и странно занемогла его дочь вскоре после объявления ее царской невестой.
Появляется Грязной. От имени государя он сообщает, что Лыков под пыткой признался в отравлении Марфы и казнен. Услышав страшную весть, Марфа теряет рассудок. Ей кажется, что она в саду с любимым. Обращаясь к Грязному, она называет опричника Ваней, мечтает о свадьбе с ним и, как страшный сон, вспоминает свое избрание царской невестой. Григорий не выдерживает душераздирающей сцены и публично кается в совершённом злодействе: это он дал Марфе зелье и оговорил соперника!
Появляется Любаша. Она с вызовом признаётся, что подменила приворотное зелье на яд. Грязной закалывает Любашу. Прощается с Марфой, и его уводят.

Творческое объединение "Премьера" » Царская невеста

Н. Римский-Корсаков
Опера в 2 действиях
Либретто по одноименной драме Льва Мея
Продолжительность — 3 часа
Исполняется на русском языке

Режиссёр-постановщик — главный режиссёр Ростовского государственного музыкального театра Павел Сорокин
Дирижёр-постановщик, музыкальный руководитель Юрий Богатырев
Художник-постановщик — номинант Российской национальной театральной премии «Золотая маска» Елена Вершинина
Хормейстер — постановщик 
 заслуженный деятель искусств Кубани Игорь Шведов
Видеохудожник 
Сергей Некозырев
Звукорежиссёр 
Дмитрий Воронов
Художник по свету 
Ирина Вторникова
Ассистент режиссёра 
— заслуженный артист Кубани Владимир Кузнецов

В главных партиях:

Марфа Собакина — заслуженная артистка Кубани Гюльнара Низамова, Татьяна Ерёмина
Любаша — заслуженная артистка Кубани Наталья Бызеева
Иван Лыков — заслуженный артист Кубани Владислав Емелин, Артём Агафонов
Григорий Грязной — заслуженный артист Кубани Владимир Кузнецов, Павел Гришин
Бомелий — народный артист России Вячеслав Егоров, заслуженный артист Кубани Владислав Емелин
Малюта Скуратов — заслуженный артист Кубани Алексей Григорьев, Степан Яковлев
Собакин 
— заслуженный артист Кубани Владимир Гадалин, заслуженный артист Кубани Алексей Григорьев

В спектакле задействованы артисты хора Музыкального театра, учащиеся Детской студии Музыкального театра.

Сюжет:

Действие происходит в 16 веке во время правления Ивана Грозного. Опричник Григорий Грязной влюблён в Марфу, дочь купца Собакина, но та помолвлена с Иваном Лыковым. Грязной созывает пир, на котором знакомит всех со своей любовницей Любашей. На пир пришёл и Бомелий, царский доктор. Грязной попросил у него зелья, что бы приворожить Марфу. Лекарь согласился приготовить зелье. Всю их беседу услышала Любаша.

После церковной службы Марфа с Дуняшей ждали Ивана Лыкова. Красоту сестёр заметил Иван Грозный — царь ищет себе невесту. Вечером Любаша встретилась с Бомелием и попросила приготовить зелье, которое отравит соперницу Марфу. Лекарь согласился дать такое зелье в обмен на любовь Любаши. Любаша в безысходном состоянии убивает Бомелия и забирает зелье.

Тысячи молодых посмотрел царь, но из них только дюжина были отобраны, в том числе Марфа и Дуняша. В доме Собакина все переживают, что могут выбрать Марфу, тогда свадьбы не будет. Но сообщают благую весть, что скорее всего царь выберет Дуняшу. Все выпивают за это радостное событие, а Григорий добавляет зелье в стакан Марфы, но Любаша заранее подменила приворотное зелье на яд. Марфа выпивает зелье, начинается радостное пение по поводу женитьбы, но в этот момент появляются царские бояре с Малютой и вестью, что Иван Грозный берёт в жены Марфу.

Накануне свадьбы неизвестная болезнь убивает Марфу. Грязной рассказывает ей, что Лыкова будут казнить за отравление Марфы, тот признался в преступлении под пытками. Помутнённый разум Марфы принимает Григория за Лыкова. Грязной понимает, что виноват только он, не выдерживает и рассказывает правду, о том, что это он добавил зелье Марфе в бокал. Грязной хочет что бы его забрали, но наказали и Бомелия. Приходит Любаша и сознаётся в подмене приворотного зелья на смертельное. Грязной в бешенстве убивает её. Обращаясь к небу, Григорий просит прощения за содеянное с Марфой. Малюта убивает Грязного, прекращая его муки. Исстрадавшиеся души Марфы и Лыкова встречаются на небесах.

Интересные факты:

Нежный образ Марфы подчеркивается контрастом в создании костюмов, а её внутренний мир передает передаёт яблоневый сад, то расцветающий, то увядающий вместе с героиней. Благодаря многослойным декорациям и видеопроекции на сцене создается визуальный 3D-эффект и ощущение присутствия в самом центре событий постановки. Сценография усиливает драматические и визуальные акценты, через различные символы раскрывает характеры персонажей, их чувства и психологические перипетии.
Основанная на реальных событиях история чистой и взаимной любви дочери новгородского купца Марфы и боярина Ивана Лыкова в одну из самых трагичных и безжалостных исторических эпох нашей страны — эпоху правления Ивана Грозного, во времена опричнины, смертельных пиршеств, жестоких расправ и показательных казней.

Премьера состоялась 16 ноября 2019

Царская невеста, отзывы на спектакль, постановка Новая опера – Афиша-Театры

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА В НОВОЙ ОПЕРЕ

Я снова в театре Новая Опера , и в этот раз - Царская Невеста Римского-Корсакова .

Сюжет , уверена знают все . И история очень выигрышная для постановки .
Любовь, ревность, коварство и чистота , национальный и Исторический колорит .

А уж , когда прочитала , что режиссер постановки Юрий Грымов ( любимый мною театральный режиссёр), то не сомневалась в качестве и динамике спектакля .

Что мне понравилось невероятно?
То, как решено пространство сцены .

Декорация - абсолютно условная - то ли гигантская корзина, то ли клетка, то ли песочные часы с решётками . Но , что важно, эта конструкция имеет подвижные мостики на разных уровнях и некоторые из них даже уходят за кулисы .

Благодаря такому решению действие оперы вышло из двухмерной плоскости и приобрело и больше динамики , и возможность дистанцировать персонажей друг от друга .

Ещё интереснее - вытянутый от сцены прямо над оркестровой ямой помост . На нем происходят многие важные диалоги , но ещё он позволил создать новую линию организации пространства сцены и тоже добавил динамики действию .

Мои аплодисменты за неожиданное сценическое решение . Я бы такой помост -подиум оставило постоянно в театре .

Давайте, все-таки к самой опере .
Привычной нам увертюры нет , и, наверное, это кого-то возмущает , поскольку увертюра призвана настраивать зрителя на определенный лад .
Но!
Здесь увертюры нет, точнее она перенесена в середину музыкального повествования и сопровождается сценой народного гуляния .

Считаю , что такое решение вполне допустимо . Сегодня мозг привык усваивать информацию короткими , яркими, динамичными блоками , и такое решение - достойная попытка учитывать эту тенденцию .

И о самом главном : о вокале . В день спектакля состоялось сразу три дебюта : Павел Янковский выступал в роли Григория Грязного .
Поздравляю с великолепным дебютом . В роли был и хороший вокал, и эффектная внешность, отлично сыгранные эмоции . И смотреть и слушать его было приятно .
Так же дебютировали Павел Янковский и Артём Голубев ,- прекрасно справились и вошли в музыкальную ткань повествования .

Замечательно исполнены женские партии .
Восхитительна Анастасия Лепешинская в роли Любаши . Когда она поёт акапелла свою партию при свете луны , зал не дышал .

Елена Терентьева в роли Марфы Собакиной и Татьяна Табачук в роли Дуняши - искренние аплодисменты . Где надо- озорны, где необходимо- грустны . И вокал и актерская игра на высоте .

Оркестром дирижировал Валерий Крицков , и оркестр звучал слаженно и гармонично .

Отдельной похвалы заслуживает работа художника по свету Сергея Мартынова . Сцена с полной луной и падающим снегом - очень красива .

Журнал Театр. • Берлинская опера покажет «Царскую невесту» в режиссуре Чернякова

Сегодня, 8 июля в 20.00 по московскому времени Берлинская государственная опера в рамках фестиваля «Оперные ночи» проведет трансляцию оперы «Царская невеста» Николая Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова. Запись будет доступна 24 часа.

Как в одном из интервью об этой опере рассказывал режиссер Дмитрий Черняков:

«”Царская невеста” — лучший вариант для Берлина, лучше с этого начинать, потому что это очень понятное произведение, с упругой, логичной драматургией, с сочно выписанными характерами, и вообще это даже более-менее традиционная опера. Для Римского-Корсакова это очень странный поступок — написать традиционную во всех смыслах оперу со всеми ариями, ансамблями, хорами, в традиционной оперной структуре. Он написал это уже в 1899 году. К тому времени им было написано много других произведений, таких как “Снегурочка” или “Млада”, достаточно необычных по языку и по драматургии. И вдруг — традиционная опера, базирующаяся на “хорошо сделанной пьесе”, на мелодраме. Но именно это произведение наиболее успешно и репертуарно, и как бы напрямую попадающее к зрителю. А музыкальный язык, конечно, к XIX веку очень относится. И, несмотря на то, что “Царская невеста” написана за год до начала ХХ века — до появления “Саломеи” и “Пеллеаса и Мелизанды” Дебюсси и через 30 лет после “Бориса Годунова”, эта опера кажется достаточно архаичной по музыкальному языку, но это было сознательное намерение композитора».

В спектакле Берлинской оперы, премьера которого прошла в 2013 году, заняты артисты — Анатолий Кочерга, Ольга Перетятько, Йоханнес Мартин Крёнцле, Тобиас Шабель, Павел Чернох, Анита Рахвелишвили, Штефан Рюгамер и другие.

Дирижером выступает музыкальный руководитель театра — Даниэль Баренбойм.

 

Спектакль можно увидеть на официальном сайте Берлинской государственной оперы в течение суток после показа.

За мои дни…. "Царская невеста"

1890-е годы – эпоха высокой зрелости в творческой жизни Н.А. Римского-Корсакова. С весны 1894 одна опера была набросана или оформлена в виде эскизов, вторая инструментирована, а третья подготовлена ​​к постановке; в то же время ранее выставленные работы переиздаются в различных театрах. Римский-Корсаков продолжает преподавать в Санкт-Петербургской консерватории, дирижирует русскими симфоническими концертами и продолжает многочисленную издательскую деятельность.Но эти дела отходят на второй план, а основные силы отдаются постоянному творчеству.

Появление в Москве частной русской оперы «Савва Мамонтов» способствовало сохранению того ритма творчества композитора, который после смерти П.И. Чайковского в 1893 году признанным главой русской музыкальной школы. В этой вольнице впервые был поставлен весь цикл опер Римского-Корсакова: «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Боярская дама Вера Шелога» (появившаяся как пролог к ​​«Псковитянке»), «Сказка». царя Салтана; Кроме того, у Мамонтова были «Майская ночь», «Снегурочка», у Корсакова «Борис Годунов» и «Хованщина», «Каменный гость» и «Князь Игорь».Для Саввы Мамонтова Частная опера была продолжением деятельности усадьбы Абрамцево и ее мастерских: почти все артисты этого объединения принимали участие в оформлении оперных спектаклей. Признавая достоинства театральных произведений братьев Васнецовых, К. А. Коровина, М. А. Врубеля и других, Римский-Корсаков тем не менее считал, что живописная сторона спектаклей Мамонтова перевешивает музыкальную, а главное, оперную музыку.

Пожалуй, хор и оркестр Мариинского театра или Большого театра были сильнее, чем в частном антрепризе, хотя Мамонтовская опера не сильно уступала им по количеству солистов.Но особенно важен новый художественный контекст, в который попали оперы Римского-Корсакова: «Снегурочка» в сценографии и костюмах Виктора Васнецова, «Садко» Константина Коровина, «Салтан» Михаила Врубеля стали важными событиями не только музыкального характера: они были настоящим синтез искусств... в дальнейшем творчестве композитора такие театральные впечатления имели очень большое значение для развития его стиля. Оперы Римского-Корсакова 1890-х годов разнообразны по формам и жанрам.По словам самого композитора Млада, «Ночь перед Рождеством» и «Садко» составляют трилогию; затем наступает, опять же по словам автора, «снова учиться или меняться». Речь идет о «развитии напевности, напевности», что отразилось в романсах и камерных операх этого периода («Моцарт и Сальери», последняя редакция пролога к «Псковитке»), и особенно ярко в «Невесте Царь». ".

В творческом порыве после завершения гениального "Садека" композитору захотелось не останавливаться на проверенном старом, а пробовать новое.Приближалась другая эпоха - fin de siecle. Как писал Римский-Корсаков: «Многое состарилось и померкло на наших глазах, и многое, что казалось устаревшим, впоследствии окажется свежим и крепким, и даже вечным…». Среди «вечных фонарей» Римского-Корсакова великие музыканты прошлого: Бах, Моцарт, Глинка (а также Чайковский: его «Пиковую даму» Николай Андреевич изучал во время работы над «Царской невестой») . А вечные темы - любовь и смерть. История создания «Царской невесты» проста и кратка: написанная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев, а в следующем сезоне поставлена ​​Частной оперой.«Давним намерением» композитора было обратиться к этой драме Льва Мея, вероятно, уже в 1860-е годы, когда сам Римский-Корсаков сочинил свою «Псковицкую» по другой пьесе Мея и Балакирева и Бородина (последний даже сделал несколько зарисовки хоров гвардейцев, музыка которых впоследствии была использована в «Ксении Игоря»). Сценарий новой оперы Римский-Корсаков спланировал сам, а «доработку либретто» писателю, театральному персонажу и своему бывшему ученику поручил Илье Тюменеву.(Кстати, Римский-Корсаков, написавший через несколько лет Сервилию из пьесы «Май», «обнял» всю драму столь любимого им автора.) В основе спектакля «

Мая» — типичный для романтической драмы любовный треугольник, а точнее, два треугольника: Марта — Любаша — Грязной и Марта — Лыков — Грязной. Сюжет осложняется вмешательством смертоносной силы – царя Ивана Грозного, выбор которого падает на Марту во время смотра невест. И драма, и опера на ее основе принадлежат не к типу «исторической драмы», как та же «Псковитка» или «Борис Годунов», а к тому роду произведений, в которых исторические декорации и персонажи являются лишь предпосылкой для развитие сюжета.Общая атмосфера сюжета «Царской невесты» напоминает оперы Чайковского «Опричник» и «Колдунья»; Римский-Корсаков, вероятно, имел в виду возможность «встретиться» с ними, как в своей «Ночи перед Рождеством», написанной по тому же рассказу, что и «Черевичи» Чайковского. Не представляя трудностей, возникших в предыдущих операх Римского-Корсакова (крупные народные сцены, обрядовые образы, фантастические миры), сюжет «Царской невесты» позволял ему сосредоточиться на чистой музыке, чистом тексте.

Некоторые поклонники пьесы Римского-Корсакова усмотрели в появлении Царской невесты измену прошлому, отход от представления о Могучей руке. Критики другого направления приветствовали «упрощение» композитора, его «стремление примирить требования новой музыкальной драмы с формами старой оперы». Композиция имела большой успех у публики, превзойдя даже триумф Садко. Композитор отмечал: «…Многие, кто то ли понаслышке, то ли сами по себе, почему-то противились Царской Невесте, но два-три раза ее слушали, стали к ней привязываться..."

Сегодня «Царская невеста» воспринимается не как произведение, порывающее с героическим прошлым Новой русской школы, а как сочинение, объединяющее московское и петербургское течения русской школы, как связующее звено в Сеть Пскованка. в «Китеж». И прежде всего в сфере мелодии - не архаичной, не обрядовой, а чисто лирической, близкой к современности. Другой важной чертой стиля оперы является ее клейянство: как писал один тонкий и умный критик (Е. М. Петровский), «прямо чувствуется влияние духа Глинки, которым пронизана вся опера».

В «Царской невесте», в отличие от предыдущих опер, композитор, нежно изображая русскую жизнь, не пытается передать дух эпохи. Он также почти отказывается от своих любимых саундскейпов. Все сосредоточено на людях, на духовных движениях героев драмы. Основной акцент сделан на двух женских картинах на фоне красиво написанного древнерусского быта. В комментариях к драме Лео Мей называет двух героинь Царской невесты «типами песен» (два типа — «немой» и «страстной») и для их характеристики приводит соответствующие народные тексты.Первые наброски к опере носили характер лирической, протяжной песни, а мелодии были связаны с обеими героинями одновременно. В партии Любаши сохранен стиль протяжной песни (в первом действии она не сопровождалась песней) и дополнен драматическими романскими интонациями (дуэт с Грязным, ария во II действии). Центральный образ Марфы в опере получил своеобразное решение: ведь Марта, как «лицо с речами», дважды появляется на сцене почти под одну и ту же музыку (ария во втором и четвертом действиях).Но если в первой арии — «Счастье Марты» — акцент делается на светлых песенных мотивах ее качеств, а восторженно-таинственная тема «золотых венцов» лишь обнажается, то во второй арии — «на исходе». души», ему предшествуют и прерываются «Роковые аккорды» и трагические интонации «сна» — пропевается «тема венцов» и раскрывается ее смысл как тема предчувствия иной жизни. Сцена Марты в финале оперы не только закрепляет весь драматизм произведения, но и выводит его за пределы бытовой любовной драмы к высотам подлинного трагизма.Владимир Бельский, выдающийся либреттист поздних опер композитора, так писал о последнем действии «Царской невесты»: «Это такое совершенное сочетание красоты и психологической правды, так часто борющихся друг с другом, такая глубоко поэтическая трагедия, что слушаешь на заклинание, ничего не анализируя и не запоминая...»

В восприятии современников композитора образ Марты Собакиной — подобно Снегурочке, Волховым в «Садеке», а затем и Царевне-Лебедь в «Сказке о царе Салтане» — был неразрывно связан с утонченным образом Надежды Забелы, жены художника Михаила Врубеля.И Римский-Корсаков, обычно державшийся на известной «дистанции» от исполнителей его музыки, относился к этой певице с заботой и нежностью, как бы предсказывая ей трагическую судьбу (гибель единственного сына, сумасшествие мужа, ранняя смерть). Надежда Забела оказалась идеальной представительницей того возвышенного и часто не совсем земного женского образа, который проходит через все оперное творчество Римского-Корсакова - от Ольги во Псковянке до Февронии в Китеже. . Партия Марты, конечно же, была написана с расчетом на Надежду Забелу, ставшую ее первой исполнительницей.

Рахманова Марина

"Стиль в театре может быть и странный, но хорошо бы, чтобы он был артистичным..."

Нора Потапова. «И мы умрем, сражаясь за это».

В этом году выдающийся русский композитор Н.А. Римскому-Корсакову (1844-1908) 170 лет. Один из основоположников русской школы, он находил время для широкой композиторской деятельности в области оперной, симфонической, камерной, а затем и церковной музыки.Он автор известных опер: «Псковитка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Невеста Царь». «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Сказка о золотом петушке» — так известен нам с детства ее историко-сказочный театральный репертуар.

Мы рады, что коллектив нашего родного Большого театра имени А. Навои дважды обращался к постановке оперных спектаклей Н.А. Римского-Корсакова — «Моцарт и Сальери» (1898) 1980-х годов и «Царская невеста» (1899), которая с успехом ставится сегодня на сцене Большого государственного академического театра в Навои и вызывает неизменный интерес у публики. .

На концертах русского романса в Ташкентской и Среднеазиатской епархиях мы неоднократно слышали произведения русского композитора в исполнении ведущих солистов Большого государственного академического театра им. А. Навои. Совсем недавно, на Пасхальном концерте 27.04.14, песню Левки из оперы "Майская ночь" восторженно исполнил наш любимый лирический тенор Нормумин Султанов.

Чем сегодня так привлекательно оперное произведение Римского-Корсакова? - говорит директор Большого театра, заслуженный работник культуры Уз А.Е. Слоним:

- Римски-Корсаков и вторая из пятнадцати опер принесла в мировую музыкальную сокровищницу ряд непревзойденных шедевров. Чутко и тонко разрабатывая оперную драматургию, он вносил в самые основы композиторского творчества совершенно новые приемы раскрытия драматургии, бурной и психологии характеров. И в то же время - несомненные оттенки нового для тех времен течения, именуемого "импрессионизмом", пытавшегося передать неповторимость ВПЕЧАТЛЕНИЯ от настроений, восприятий, впечатлений.Пытаясь проникнуть вглубь движения души, Римский-Корсаков не только точно раскрывает своеобразную правду страстей и чувств, но и тонко исследует мельчайшие нюансы движений духа.

Директор Государственного академического Большого театра им. Эту новаторскую концепцию А. Навои строго сохранил в новой постановке «Царская невеста», история которой насчитывает более ста лет сценической эволюции. Мировая премьера состоялась 22 октября/3 ноября 1899 года в Московской частной Русской опере.Затем премьера оперы состоялась в Мариинском театре в Санкт-Петербурге 30 октября 1901 года. В наше время театр Мартиниплаза в Гронингене (Нидерланды) приступил к постановке оперы 10 декабря 2004 года. В конце того же года - декабрь 29 сентября 2004 года Мариинский театр вновь был в Санкт-Петербурге и совсем недавно, в феврале этого года, в Михайловском театре того же года состоялась премьера «Царской невесты». место в северной столице.

В чем принципиальное отличие постановки режиссера Большого государственного академического театра им.А. Навои Слоним от других современных русских интерпретаций исторической оперы? На этот вопрос ответил молодой солист Санкт-Петербургского оперного театра Михаил Крамер. Он родом из Ташкента, приехал в гости к родственникам, участвовал со мной в спектакле «Царская невеста» в двух действиях по одноименной пьесе Л. Мея (либретто И. Тюменева и Н. Римского -Корсаков):

- Очень понравилась работа режиссера - тщательный подход к тексту оперы, красиво изображенная эпоха, в основном сценография идеально сочетается с оперной музыкой.Вообще очень ценно, что современные веяния, так называемая «режиссура», не дошли до театра узбекской столицы. Могу сказать, что в Петербурге сейчас нет такой тщательной постановки Царского - в Мариинке оперу перенесли в сталинские времена (http://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/ tsars_bride/), в Михайловском театре (ранее В этом году Маленькая опера) поставили просто отвратительный спектакль, декорации которого можно понять только под воздействием наркотиков (http://www.operanews.ru/14020208.html).

Спектакль Большого государственного академического театра им. А. Навои отличает абсолютная адекватность и еще раз подчеркну очень тщательный подход к тексту оперы. Единственное, чего я не понял в этой постановке, так это почему Иван Грозный вышел последним. И насколько я помню, в клавире оперы не сказано, что Марта в конце умирает.

В этот важный момент, связанный с новизной постановки оперы, мы можем возразить нашему гостю.Царя Ивана Васильевича Грозного играет режиссер оперы А.Е. Слоним. Этот образ, переплетенный с другими в искусстве, очень важен. Концепция спектакля представляет собой картину поперечный разрез , вплоть до финала и его окончательного выражения мизансцены , в которых сам царь представлен в обилии жертв эпохи тоталитаризма (говоря современным языком ) и беспредел. Он наказывает своего охранника Григория Грязного и через некоторое время, чуть позже, беспомощно висит на своей царской палке.Таким образом, он соединяет себя в своем порыве со всеми людьми, произнося последнюю фразу «Господи!» - в безумной молитве о прощении всего, за все... Это тот катарсис (очищение), без которого не обходится ни одна классическая трагедия от времен Шекспира до наших дней.

В принципе, каждый режиссер имеет право в соответствии с партитурой расширить сферу применения инструкций по авторскому праву. По замыслу автора, роль Бомелия завершается вторым образом. Режиссер А.Э. Слонима, эта картина разворачивается в финальной сцене. Григорий Грязной приводит с собой врача-иностранца, чтобы тот излечил Марту, как полагает близорукий, от «любовной тоски» по Григорию. Когда интрига раскрывается - Бомелиус тоже получает всю за свои действия. Напомним, что исторический Бомелиус действительно был схвачен и казнен.

А.Э. Мы толкаем по-новому, полностью психологически обоснованно, а образ Марты тоже мотивирует, согласно собственной творческой концепции:

И юная Марфа из "Царской невесты", которая становится невольной жертвой человеческих страстей, невинно отравленная злым эликсиром - в погоне за светом она тоже напевает свои фразы в этой "гармонии разрушения".И к смятению духа видно, что когда такая же тьма предопределения сгущается над опричником Григорием Грязной - одним из главных виновников трагедии, - то вдруг в его интонациях появляется тот же лад, предвещающий скорую смерть. Послушав и взглянув на Снегурочку, уже познавшую зачатки земной любви, мы услышим в ее фразах не только озарение, но и повисший знак скорого ухода. Думается, что в самих методах раскрытия видения мира Римский-Корсаков по вполне понятным причинам оказывается очень близок к произведениям великих живописцев своей эпохи - Врубеля, Борисова-Мусатова, Левитана.

Как и в каждой оперной постановке Н.А. Римского-Корсакова, музыка играет в «Царской невесте» значительную роль — от первых тактов сдержанной увертюры до предельно выразительных возможностей драматического развития сюжета во втором действии, быстро раскрывающем душевную жизнь героев. . Глубокая озабоченность композитора их чувствами, психологическими противоречиями и конфликтами, расширяясь и углубляясь, выражается в сложной и разнообразной музыке: то патетической, торжественной, то беспомощно-лирической и даже интимной.

Оркестр под управлением народной артистки Каракалпакстана Аиды Абдуллаевой точно отражает бездушный похмельный «хаос» опричнины эпохи Ивана Грозного. Музыка не только осуждает, но иногда и оправдывает необузданную страсть царского опричника Григория Грязного (Руслан Гафаров) и его бывшей возлюбленной Любаши (И. В музыке ярко представлена ​​фигура доброго, гостеприимного и несчастного купца Собакина (Г.Дмитриев), поверженный в отчаяние неожиданным несчастьем — смертельной болезнью дочери, княжны Марфы, отравленной ядовитым эликсиром. В музыке ярко отражена возвышенная чистота «царской невесты» (Л. Абиева), до самой смерти преданной своим чувствам к молодому жениху Ивану Лыкову (У. Максумов). Он ярко подчеркивает неоднозначные фигуры Малюты (Д. Идрисов), немецкой целительницы Бомелии, деревенской Дуняши и наивной Домны (Н. Банделетт). В искусстве нет мертвых типов, все они наделены живыми чувствами и оживлены разноцветными красками «персонажей» эпического мира Римского-Корсакова, где чудо Любви и Возвышенной Чистоты даже после смерти побеждает все. исторические и бытовые обстоятельства.

По поводу выступления наш гость из Санкт-Петербурга отметил:

Абсолютной звездой вечера, несомненно, стала Латифе Абиева, исполнившая партию Марты. Ее невероятно красивое лирико-колоратурное сопрано идеально подходит для исполнения Марты, самого яркого персонажа этой оперы. Удивительно красивая, прозрачная и легкая первая ария Марты гласила: «В Новогруде мы жили рядом с Ваней…». Голос певицы невероятно красив как в полный голос, так и вполголоса, что говорит о ее незаурядных вокальных данных.В то же время певица очень подходит по этой партии и внешне, что, как известно, в оперном жанре бывает нечасто. И пение, и сценический образ – все соответствовало свету, присущему этой партии, которой противостоит страстная и мстительная Любаша. В сцене безумия Марты в финале оперы певица проявила талант настоящей трагической актрисы. Вторая ария: «Иван Сергей, не хочешь ли в сад?» это также звучало безупречно.

Улугбек Максумов, сыгравший роль Лыкова, был очень хорош.Певица обладает красивым лирическим тенором и в то же время очень музыкальна. Вокалистке удалось украсить и оживить даже довольно блеклое, на мой взгляд, ариозо из первого акта "Все другое, и люди, и земля", которое я прохожу незамеченным многими исполнителями. Самая обширная ария «Прошла грозовая туча» была исполнена на очень высоком уровне.

Также следует отметить исполнение партии Собакина басом Георгием Дмитриевым. У вокалистки довольно красивый голос, но на мой взгляд у исполнителя этой части должен быть более низкий голос - "фа" большой октавы в конце арии, вокалист еще не окрашен.Но этот маленький недостаток был с лихвой компенсирован потрясающей актерской игрой. Прекрасно передан образ невинного, доброго отца, в жизни которого вдруг появилась великая печаль.

Яника Багрянская неплоха в роли Любаши, но, к сожалению, не более того. У певицы явные проблемы с очень высокими нотами, плюс у нее странный способ пересборки звука, что делает некоторые слова очень трудными для понимания (например, звук вместо "а" на многих нотах певицы поет "искреннее" у").Интонация (попадание нот) не всегда была точной, особенно в верхней части. А верхнее "ля" в первой арии ("Ведь я люблю тебя одну") вообще не шло. Более того, певица несколько раз довольно заметно покидала оркестр.

Руслан Гафаров - идеальный исполнитель партии Григория Грязного. Эта партия очень сложная, потому что написана очень высоко для баритона. Поэтому довольно часто ей предписывалось петь мягкими, лирическими, так называемыми «онегинскими» баритонами, что, конечно, теряет свой зловещий характер.С другой стороны, Гафаров обладает драматическим баритоном, позволяющим передать все краски этой достаточно эмоционально сложной партии. В то же время диапазон его голоса позволяет ему преодолевать все трудности показания. Актерский образ ему тоже очень подходит и достаточно ярко передает этот противоречивый опричник. Тем прискорбнее то, что певец довольно часто не соглашался с оркестром (например, в диалоге с Бомелием перед трио или в финале оперы). Следует, однако, отметить, что самая трудная ария в начале оперы («Красавица сошла с ума») была исполнена безупречно.

Нурмахмад Мухамедов, имитатор Бомелии, неплохо сыграл роль. Голос вокалистки хорошо вписывается в эту партию. Но чаще всего он не соглашался с оркестром и партнерами. Особенно это проявилось в первом акте трио, которое певец просто испортил нехваткой времени.

Вообще мне кажется, что в этих досадных ошибках виноваты не столько певцы, сколько публика. Я предполагаю, что вы не слышите оркестр на сцене в этой комнате. Или нет возможности полноценно репетировать.Во время этого визита в Ташкент, начиная с конца января, я побывал на многих театральных постановках, и подобные несоответствия я наблюдал и в других постановках - "Кармен" и "Трубадуре".

Очень понравились роли второго плана: Рада Смирных (Дуняша) и Надежда Банделет (Домна Сабурова). Честно говоря, мне не раз за вечер приходило в голову, что очень звонкий, насыщенный голос Совета гораздо лучше подойдет для выступления партии Любаши, чем довольно скромный, на мой взгляд, голос Багрянской.Надежда Банделет продемонстрировала прекрасный голос в довольно красноречивой арии из III акта (постановка Большого театра - первая картина II акта), а Совет Смирных и Надежда Банделет прекрасно передали характеры своих персонажей.

Порадовало сегодня и звучание хора, который, к сожалению, обычно не является сильной стороной выступлений. Оркестр под управлением Аиды Абдуллаевой звучал очень гармонично, ровно, выразительно

Разнообразие мнений и отзывов об оперной постановке «Царская невеста» подтверждается: честностью мнения режиссера-постановщика Большого театра.Э. Слонима о том, что «придет время, и интерес к творчеству этого выдающегося композитора будет углубляться и усиливаться. Наконец, мощное появление Н.А. Римского-Корсакова, понявшего тайну Чуда во многих его проявлениях, - сегодня оно не только утрачивает черты ясности, доходчивости и новизны, но и позволяет отчетливо ощутить в реальности, что этот великий композитор не является музыкальным фигура из прошлого, но творец на век, опередивший свое время и эпоху в своих мироощущениях - и неизменно близкий нам в наших устремлениях, сегодняшних..."

Гуарик Багдасарова

Фотография Михаила Левковича

Опера в трех действиях Николая Андреевича Римского-Корсакова; авторское либретто (при участии В. В. Стасова, М. П. Мусоргского, В. В. Никольского) по одноименной пьесе Л. Мея.

символов:

Царь Иван Васильевич Грозный (бас), князь Юрий Иванович Токмаков, царский воевода и степенный посадник Пскова (бас), боярин Никита Матута (тенор), князь Афанасий Вяземский (бас), Бомелий, царский врач (бас), Михаил Андреевич Тух, сын городского головы (тенор), Юшко Велебин, посыльный из Новгорода (бас), княгиня Ольга Юрьевна Токмакова (сопрано), боярышник Степанид Матут, друг Ольги (сопрано), Власьевна, мать (меццо-сопрано), Перфильевна, мать (меццо-сопрано)), голосовая сторожевая собака (тенор).
Тысяцкие, судья, псковские бояре, сыновья почтмейстера, опричники, московские стрельцы, сено, девушки, люди.

Время действия: 1570.
Место действия: Псков; в Печерском монастыре; на реке Медедни.
Премьера первого выпуска: Санкт-Петербург, 1 (13) января 1873 года.
Премьера третьего (последнего) выпуска: Москва, 15 (27) декабря 1898 года.

«Псковитянка» — первая из пятнадцати опер, созданных Н. А. Римским-Корсаковым. Когда он ее зачал - в 1868 году ему было 24 года.О первых порывах к сочинению оперы рассказывает сам композитор в «Хронике моей музыкальной жизни»: «Помню, когда я сидел на квартире у брата, получил записку с датой его отъезда (в село Кашинского района в Тверская АМ губерния). Помню, как образ предстоящей экспедиции в Россию сразу возбудил во мне какую-то любовь к русской народной жизни, к ее истории вообще и к «Псковиту» в частности, и как: под впечатлением этих впечатлений я сидел сел за рояль и тут же сымпровизировал хором тему свиданий царя Ивана с псковичами (в сочинении Антары я уже думал об опере).«Стоит отметить, что «Псковицкая женщина» была сочинена Римским-Корсаковым в то же время, когда Мусоргский в близких отношениях с Римским-Корсаковым сочинял «Бориса Годунова». сосуществования двух композиторов, - писал Римский-Корсаков много лет спустя. Как мы могли не мешать друг другу? Правильно. Мусоргский пользовался фортепиано с утра до 12 часов, а я то переписывал, то оркестровал то, что было уже хорошо продумано.В 12 часов он уходил в служение, а я играл на пианино. По вечерам дело договаривалось обоюдно... Этой осенью и зимой мы много работали, постоянно обмениваясь мыслями и намерениями. Мусоргский сочинил и оркестровал польский номер «Борис Годунов» и народную картину «Под кромами». Я аранжировал и закончил Псковитянку».

Плоды дружбы этих двух великих композиторов хорошо известны - Мусоргский содействовал либретто "Псковитян", Римский-Корсаков - в продвижении "Бориса Годунова" на оперную сцену.

«Псковита» была поставлена ​​в Мариинском театре в Петербурге 1 января 1873 года. Но, как оказалось, это была только первая редакция. Композитор был недоволен по многим причинам, и на исполнение второй редакции оперы ушло еще пять лет. Но она не принесла желаемого удовлетворения (да и на сцене она не ставилась; лишь некоторые ее номера исполнялись под фортепиано в кругу друзей композитора, которые, несмотря на собственное активное участие в этом спектакле - например, Мусоргский , исполняла роль боярыни Шелоги - он относился к ней довольно сдержанно).И только третья редакция (1892 г.), в которой опера ставится и по сей день, удовлетворила композитора. Но, несмотря на это, он не переставал обдумывать всю канву драмы. Так, уже в 1898 году он окончательно отделил от «Псковитянки» повесть, связанную с боярином Вон Шелогой, и создал одноактную оперу «Вера Щелога», которая теперь является прологом «Псковиты». таким образом, сюжет занимал композитора более тридцати лет.

Увертюра

Опера начинается с оркестровой увертюры, в которой намечается основной конфликт оперы.Тема царя Ивана Грозного звучит мрачно и недоверчиво. Псковичи прогневили царя Ивана и теперь ждут бури. Первой теме противостоит живая, волевая мелодия песни «Туча». Бурное течение прерывает широкую тему Ольги, как народную песню. Ведь в битве между этими образами побеждает тема царя.

Первое действие. Первая сцена

Псков. 1570. Сад князя Юрия Токмакова, царского наместника в Пскове; боярские резиденции справа; слева прорезной забор в соседний сад.На переднем плане густая черемуха. Под ним стол и две лавки. Вдали виден Кремль и часть Пскова. Пыли. Живое, радостное настроение. Здесь играют девочки - они играют с горелками. Две матери - Власьевна и Перфильевна - сидят за столом и разговаривают между собой. Ольга, дочь князя Юрия Токмакова, сидит на скамейке с другой стороны сада, не участвуя в игре. Среди веселых девчонок Стеша, подруга Ольги. Вскоре она предлагает перестать играть с горелками и пойти собирать малину.Все соглашаются и уходят; Стеша везет с собой Ольгу. Матери остаются одни и разговаривают; Перфильевна передает слух, что Ольга не княжья дочь — «поднимите ее выше». Власьевна не любит пустой разговор и считает эту тему глупой. Новости из Новгорода - другое дело. Он говорит, что «царь Иван Васильевич изволил разгневаться на Новгород, пришел со всей опричниной». Он безжалостно карает виновных: в городе раздается стон, а на площади в один день расстреливают три тысячи человек.(Их разговор происходит на фоне девичьего хора, который звучит за кулисами). Девочки вернулись с ягодами. Они просят Власьевну рассказать историю. Он долго сопротивляется, но в конце концов соглашается рассказать о княгине Ладе. Пока они уговаривали Власьевну, Стеша успела шепнуть Ольге, что Клауд, возлюбленный Ольги, сказал, что она придет сегодня позже и передаст сообщение Ольге. Она счастлива. Начинается собственный рассказ («Рассказ начинается с предложения и поговорки». Вдруг за соседним забором раздается резкий свист.Пришел Михаил (Михайло) Туча, возлюбленный Ольги. Власьевна пугается громкого свиста и ругает Облака, и девушки входят в дом.

Михаил Туча поет (сначала за забором, а потом перелезая на него) замечательную, протяжную песню (Воодушевись, кукушка"). На дворе совсем темнеет, месяц выходит за пределы Кремля. Ольга выходит на звук песня в саду; она идет быстро по тропинке к Облаку; он идет к ней. Звучат их любовный дуэт. Но оба понимают, что Ольга не может принадлежать Туче - она ​​была помолвлена ​​с другим, мальчиком Матуту.Они рассматривают разные варианты решения этой проблемы: должен ли он, Туче, отправиться в Сибирь, чтобы там разбогатеть, а затем справедливо конкурировать с Матутой (этот вариант Ольга отвергает - она ​​не хочет расставаться с возлюбленным), должна ли Ольга упасть на нее ноги отца и признаться ему в любви к Михаилу Туче, а может быть, даже признаться, что она приходила к нему тайно? Что делать? Их дуэт заканчивается страстным признанием во взаимной любви.

На крыльце дома появляются князь Юрий Токмаков и боярин Матута; они, кажется, продолжают разговор, который они начали дома.Напуганная их появлением, Ольга отмахивается от Клауда, а сама прячется в кустах. Князь и боярин спускаются в сад. Принцу есть что сказать Маттуа, и он собирается сделать это в саду. «Здесь — не то что в резиденции; Прохладнее и легче говорить, говорит он Матуте, однако неудобно вспоминает, что думал: кто-то кричал, входя в дом, да и сейчас замечает, что кусты шевелятся. Князь Токмаков успокаивает его и интересуется, кого боится Матута. Матута обеспокоен неожиданным приездом царя в Псков.Но принца волнует другая мысль. - Вы думаете, что Ольга моя родная дочь? Матуту сбит с толку этим вопросом. "Так кто?" - смущается боярин. Кого… кого… я не знаю, как звать!» Принц отвечает. Далее он говорит, что Ольга на самом деле его приемная дочь.

(Здесь предполагается, что слушатель знаком с содержанием оперы «Вера Щелога», которая является прологом «Шалости». Вот ее краткое содержание (ее сюжет - первый акт майской драмы). Вера грустит : она боится возвращения мужа - за время его долгого отсутствия родила дочь Ольгу.Муж Шелоги идет с Токмаковым, понимая, что это не его ребенок, в гневе расспрашивает Веру. Но Надежда берет на себя вину, смело заявляя, что это ее ребенок. Позже (об этом косвенно упоминалось в опере «Псковитянка») Токмаков женился на Надежде и удочерил Ольгу. Она стала любимицей псковичей. Отсюда и название драмы «Майя» и оперы Римского-Корсакова.) Итак, старый князь поведал боярину тайну: Ольга ему не дочь. (Князь Токмаков открыл Матто только половину правды - он позвонил матери, а про отца сказал, что не знает, и действительно, видимо, не знал, кто он такой).Ольга слышит это, прячась в кустах; он не может не воскликнуть: «Господи!» Этот крик снова беспокоит Матуту. Но в этот момент в городе, в Кремле раздался звон колокола: один удар, второй, третий... Колокол не перестает гудеть. Люди из Пскова созывают митинг. Матута не знает, что делать, идти ли с принцем или ждать его в резиденции; Князь упрекает боярина в трусости: «Перестань, Никита! Быть может, здесь Псков придется оборонять, а ты, как баба, побаиваешься печь».В конце концов, они оба поспешно уходят. Ольга выходит из-за кустов, взволнованно слушает звоночек: «Не к добру зовут! Они хоронят мое счастье. Она закрывает лицо руками и садится на скамейку.

Еще одно оркестровое интермеццо вырастает из звонка, сопровождающего конец первой картины. В нем вскоре переплелись нити царя Ивана Грозного.

Вторая сцена

Коммерческая зона в Пскове. Место вече. На площади горели костры. Звонит колокол Троицкой колокольни. Ночь.Толпы людей отовсюду спешат на площадь. Юшко Велебин, посланник Новгорода, стоит на месте веча; кружок псковичей рядом с ним. Людей становится все больше. Входят Михайло Туча и горожанские дети. Все обеспокоены: кто звонил? Ты видишь, что это не к добру. Гонец входит в вечевое место, снимает шапку и кланяется на три стороны. имеет дурную весть: «Твой старший брат (Новгород Великий. А. М.), украсивший себя, велел тебе жить долго и править памятью его». Он рассказывает леденящие кровь подробности наказания, которое царь Иван наложил на семью Новогродских, и говорит, что царь едет в Псков с опричниной.Изначально люди полны решимости защищать свой город силой. Но слово берет старый князь Юрий Токмаков. Наоборот, он призывает псковичей встречать царя хлебом-солью (помните, что он царский наместник в Пскове). Его довод, конечно, ущербен (хотя он, видимо, и сам в это верит), что Царь не идет с наказанием, а чтит Псковскую святыню, и нет смысла встречать его с шестью решетками и посохом как врага. (Шесть плавников — это разновидность дубины, булавы. Бердыш — это разновидность топора на длинном копье.Но сейчас говорит Михаил Туча. Ему не нравится предложение принца. Он рисует образ унижения Пскова: «Снести все врата Кремля, затупить мечи и копья в церквах, оклады с икон срывать на подрывной смех и радость!» Он, Михайло Туча, не потерпит - уйдет. Облако и с ним отважная свободная женщина (его отряд) отправляются прятаться в лесу, а затем защищать свободу Пскова. Люди в смятении. Князь Токмаков пытается убедить людей встретить царя Ивана Васильевича в качестве гостя.Звонит вечевой колокол.

Второе действие. Первая сцена

Большая площадь в Пскове. На переднем плане башня князя Юрия Токмакова. Рядом с домами стоят столы с хлебом-солью. Народ с тревогой ожидает приезда Царя (хор «Опасный Царь идет на великий Псков. Будет нам кара, жестокая казнь»). Ольга и Власьевна выходят на крыльцо княжеского дома. У Ольги тяжелое сердце. Она не может вспомнить эмоциональный удар, который она получила, когда стала невольной свидетельницей разговора принца и Матуты.Он поет свою ариетту: «О, мама, мама, я не играю красным! Я не знаю, кто мой отец и жив ли он». Власьевна пытается ее успокоить. А потом оказывается, что Ольга с нетерпением ждет приезда царя Ивана, а к нему ее душа портится, и мир ей не мил без него. Власьевна в ужасе и говорит (на сайте), как будто ожидая чего-то неприятного: «Судьба не дала тебе много светлых-светлых дней, дитя». Сцена заполнена людьми. Звонят городские колокола.Показана королевская процессия. Народ кланяется ремню коня и становится перед ним на колени.

Картина вторая открывается оркестровым интермеццо, передающим хрупкий, совершенный образ героини оперы Ольги. Мелодии, из которых она соткана, будут звучать позже в ее рассказах о детских мечтах, в ее обращении к королю. Интермеццо ведет непосредственно к сценическому действию второй сцены. Комната в доме князя Юрия Токмакова. Здесь псковская знать встречает царя.Но царь недружелюбен - он везде видит предательство. Он подозревает яд в кубке, который приносит ему Ольга, и требует, чтобы князь сначала напился сам. Затем она велит ему принести и Ольге; но не просто поклон, а поцелуй. Ольга смело смотрит царю прямо в глаза. Он потрясен ее сходством с Верой Шелогой. Ольга уходит, царь Иван жестом прогоняет остальных, находившихся в резиденции. Теперь царь и князь остались одни в резиденции (даже дверь закрыта). И вот теперь Грозный спрашивает Токмакова, на ком он был женат.Князь рассказывает о своей жене Надежде, о ее сестре Вере и о том, как Ольга, внебрачная дочь Веры, оказалась в его доме (т. е. кратко рассказывает содержание пролога к опере «Вера Шелога»). Царь прекрасно понимает, кто для него Ольга. Потрясенный король меняет гнев на милосердие: «Пусть прекратятся все убийства; много крови! Затупим мечи о камни. Господь хранит Псков!"

Третье действие. Первая сцена

Третий акт начинается оркестровым музыкальным образом, который композитор назвал «Лес.Королевская охота. Буря". С необыкновенным мастерством Н.А.Римский-Корсаков передает ему красочное изображение русской природы. Дорога к Печерскому монастырю окружена густым темным лесом. Вдали слышны звуки царской охоты - сигналы охоты рожки. Их объединяет воинственный лейтмотив царя Ивана Грозного. Темно. Надвигается буря. В оркестре слышны бурные порывы ветра. Но вот буря проходит, гром стихает. Заходящее солнце выходит из За облаками Звучит песня издалека - поет князь Токмаков сенокос.Они сопровождают Ольгу в монастырь, где она отправляется в паломничество. Ольга намеренно остается позади - она ​​хочет побыть одна, ведь здесь ей предстоит тайно встретиться со своим возлюбленным Михаилом Туча. А потом оно появляется. Звучит их любовный дуэт. Ольга умоляет Чмуру вернуться с ней в Псков: царь не опасен, глаза у него ласковые. Слова Ольги умиляют Облака: «Если ты так говоришь, оставь меня, а потом иди к нему, разрушителю», — сердито бросает он ей. Но Ольга убеждает его в своей любви, и их голоса сливаются в один порыв.

Но радость Ольги и Облака длилась недолго. Матут долго наблюдал за Ольгой, обиженный на ее равнодушие. И здесь, на лесной дороге, он наконец обнаружил причину ее презрения к нему: спрятавшись в кустах, он наблюдал за ее встречей с Облаком. И вот, по его велению, его рабы нападают на Облака, причиняют ему боль и, связав, берут с собой Ольгу. Матута дразнит, угрожает рассказать царю Ивану о предательстве Облака.

Вторая сцена

Королевская ставка. Задняя сторона сложена; виден лес и крутой берег реки Медены.Ночь. Месяц идет. Штаб покрыт коврами; перед левой медвежьей шкурой на ковре; на нем стол, покрытый золотой парчой, с двумя подсвечниками; на столе меховая шапка, кованый в серебре меч, стопка, стакан, чернильница и несколько свитков. Вот оружие. Царь Иван Васильевич один. Это его монолог («Старая радость, старая страсть, кипящая молодость грез!»). Ольга не выходит из головы. Его размышления прерывает известие о том, что царская гвардия похитила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу.Царь отказывается слушать клевету Матуты на Облака и прогоняет боярина. И Ольга зовет ее. Она идет. Сначала царь настороженно относится к словам Ольги, но теперь он искренне рассказывает ему о ее детстве, о том, как она еще молилась за него и мечтала о нем по ночам. Король взволнован и взволнован.

Внезапно рядом со штабом раздается шум. Это голоса свободных людей отряда Облака. Оказывается, оправившись от ранения, он собрал своих бойцов и теперь атаковал царскую ставку, желая освободить Ольгу.Узнав об этом, Царь в гневе приказывает расстрелять мятежников и обрушить на себя облако. Облаку, однако, удается избежать плена, и слова его прощальной песни доносятся до Ольги издалека. Ольга вырывается на свободу и убегает с завода. Приказ князя Вяземского на костре гласил: «Стрелять!» (Князь имел в виду Михаила Туча.) Ольга убита...

Медленно входит отряд с мертвой Ольгой на руках. При виде Ольги царь бросается к ней. Она безутешно отчаивается, склонившись над ней.Он вызывает доктора (Бомелию), но бессилен: «Единый Господь воскрешает мертвых»…

Костер заполняется людьми, оплакивающими Ольгу. Но в звучании последнего припева нет трагедии. Общее настроение у него светло-печальное.

А. Майкапар

90 200

«Псковитянка», первая опера Римского-Корсакова и единственная в его наследии историческая музыкальная драма, точнее музыкальная драма об истории, имеет необычайно длинную и сложную творческую биографию. Как и у Бориса Годунова, у Мусоргского не одна и даже не две, а три авторские редакции, но, в отличие от Бориса Годунова, эти редакции рассредоточены во времени: между началом работы над оперой и концом ее партитуры в опере.издание третьей четверти века. Второго издания, над которым Римский-Корсаков работал накануне Майской ночи, сегодня в полном объеме не существует. О его характере можно судить по разным источникам: помимо сохранившихся, но неопубликованных материалов, принадлежащих самому изданию, по саморецензии Римского-Корсакова в «Хронике» и беседах с Ястребцевым, а также фрагментам, оставшимся в третьем издании, или были включены автором в музыку к драме Мая «Писающая дама» (1877; увертюра-пролог и четыре симфонические интермедии), или в видоизмененном виде вошли в оперу «Боярыня дама Вера Шелога» (закончена в 1897.) или создать самостоятельный опус («Поэма Алексеи о Богочеловеке» для хора и оркестра).

Сам композитор подчеркивал, что третья редакция была «настоящим» типом оперы и что здесь она «вообще не отличалась от первой редакции», т. е. возвращался к ней. Правда, если сравнить окончательную редакцию с промежуточной, но все же не с оригиналом, и между первой и третьей редакциями оперы существует связь, чем-то напоминающая связь двух оригинальных редакций «Бориса Годунова». . Правда, количественные расхождения между текстами первой и третьей редакций «Псковитянок» меньше, чем между двумя редакциями оперы Мусоргского, они выглядят иначе, чем в оригинале.Первая редакция «Псковянки» вышла на сцену только в премьерном спектакле Мариинского театра, и все же стоит считать — хотя бы в историческом плане — этот текст оригинальным и самостоятельным.

(Эта точка зрения противоречит мнению подавляющего большинства исследователей, которые однозначно отдают предпочтение третьему изданию и анализируют оперу только в тексте начала 1990-х годов или ссылаются на первое издание в чисто сравнительном ключе, чтобы доказать его несовершенство.Но существует и другая исследовательская концепция в отношении оперы Тэдж, признающая самостоятельную ценность первой редакции, что нашло отражение, например, в книге М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы» (М., 1952). ). ), в статье американского исследователя Ричарда Тарускина "Прошлое в настоящем")

Говоря о влиянии, испытанном им во время работы над «Псковиткой» (1868-1871), Римский-Корсаков упоминает пять имен: Мусоргский, Кюи, Даргомыжский, Балакирев, Лист.Благодаря дедукции Листа, влияние которого в «Псковитянке» могло в основном касаться аккордово-гармонической сферы, и прибавлению «забытого» Бородина, работавшего затем над симфонической и оперно-исторической эпопеей — Симфонией № 2 и «Князь Игорь», мы получаем полную композицию «Крепкая рука» в самый плодотворный период своего существования. Влияние на Римского-Корсакова Куя и Даргомыжского, связанное, конечно же, с оперной формой и речитативным стилем, было в то время очень сильным: композиция «Псковицкая баба» впервые была исполнена на фоне частых домашних исполнения почти законченного «Каменного гостя» и готовившейся постановки «Уильяма Рэтклифа», а затем были приостановлены работой Римского-Корсакова над партитурой к опере Даргомыжского (некоторые номера в опере Кюи также были инструментированы им).Влияние Мусоргского и Балакириева указывало прежде всего на драматургию Майя, писателя, хорошо известного им и по творчеству, и лично (но прежде чем Римский-Корсаков появился на музыкальном небосклоне, он уже умер), стихи которого были написаны романсами, за пьесами которых долго следили (например, Балакирев когда-то намеревался перенять сюжет «Царской невесты», а затем рекомендовал ее Бородину; в 1866 году он передал Римскому-Корсакову текст из первой акт «Псковицкой» Мейвы, на который была написана прекрасная «Колыбельная», позднее вошедшая в «Боярину Веры Шелоги»).Балакирев не мало вмешивался в процесс сочинения оперы, не считая себя компетентным в этом жанре; кроме того, конец «Псковянки» совпал с серьезным кризисом в его жизни. Мусоргский, Никольский и Стасов выступали советниками в области составления либретто, поиска текстов и т. д. Но наиболее решающими для значимости были примеры высокохудожественных, новаторских интерпретаций народной песни, приведенные в сборнике Балакириева 1866 года. песни в драме «Псковянки» и повлияли на ее музыкальный язык в целом.В начале работы над оперой вышла «Женитьба Мусоргского», за ней последовала первая редакция «Бориса Годунова», которая произвела большое впечатление на публику, в том числе и на Римского-Корсакова. Вторая редакция «Бориса» и партитура «Псковитки» закончились одновременно, а то и в одних стенах — в месяцы совместной жизни двух композиторов, и символично, что всего месяц отделяет премьеру «Псковитки» от премьеры. первая публика спектакля оперы Мусоргского (премьера Псковиты - 1 января 1873 года, три картины из "Бориса", реж.Г. П. Кондратьева, - 5 февраля того же года). Более того, в период «псковитянок» был создан коллективный состав из четырех кучкистов из «Млады» Гедеона, что также способствовало постоянному обмену музыкальными идеями. Таким образом, посвящение оперы в первой редакции — «Дорогому моему музыкальному кружку» (снято в третьей редакции) — это не простая декларация: это выражение благодарности товарищам, глубоко осознанное единство целей.

Тогда уникальный в творчестве Римского-Корсакова «псковитянский» стиль часто рассматривался «под знаком «Бориса», как упоминал в некоторых своих высказываниях сам Римский-Корсаков.Несомненно, эта опера, особенно в ее первой редакции, является самым «мусоргийским» из произведений Римского-Корсакова, что уже определено жанром «Псковиток». Но также важно помнить, что влияние было не односторонним, а ответным и, кажется, многое рождалось в совместном поиске: например, если «принудительное прославление» в сцене коронации, народная причитания в Прологе и сцене «У св. Базыли» хронологически предшествуют близкие по смыслу сцены встречи Страшных Писаний, затем блестящему «Вече» предшествует «Крома», а «Сказке Васевны» — сцены с башни «Бориса Годунова».

Общими были смелость, максимализм, с которыми оба молодых композитора брались воплощать сложнейшие проблемы русской истории средствами музыкальной драмы нового типа. Особо примечательно, что обе пьесы — Пушкина и Мея — подлежали цензурному запрету на постановку в начале работы над операми. В результате то, что было общим для обеих опер, оказалось естественной, обусловленной духом времени, двусмысленностью их концепций: и Бориса, и Ивана объединяют противоречивые принципы - добро в них в неизбежной борьбе со злом.«Личное» от «государственного»; беспорядки на поляне у Кромами и Псковской вечевой площади написаны с воодушевлением и глубоким душевным сочувствием, но и с чувством их истребления. Не случайно враждебно настроенные рецензенты придумали сравнение с «болезненным», «расколотым» Достоевским (с недавно вышедшим «Преступлением и наказанием») не только в связи с «Борисом» Мусоргским и его центральной фигурой, но и по отношению к «Псковянке» и ее главным героям-героям — царю Ивану и Ольге.

Не вдаваясь в подробности, сравнение опер Римского-Корсакова и Мусоргского - это отдельная большая тема - отметим только, что работа над ними шла сходным образом: непосредственно из текстов драм, обогащая их народными образцами Искусство.

Исследователи обычно подчеркивают, что Римский-Корсаков углубил концепцию майской драмы, отбросив многие «чисто бытовые» эпизоды, в том числе и весь первый акт, и «резко усилив роль народа». Пожалуй, правильнее было бы сначала указать, что в творчестве этого великого русского писателя, друга и сотрудника А. Н. Островского композитор нашел гармоническую гармонию с его натурой: стремление к истине и красоте, основанное на обширном знании русское народное мировоззрение, история, быт, язык; хладнокровие, объективность, так сказать, непредвзятость чувств и мыслей, окрашенных теплом сердца.Тогда Римский-Корсаков «поставил» всю майскую драму. В «Псковитянке» ему не пришлось переосмысливать основную мысль, и концепция оперы совпадает с концепцией Меева (выраженной как в тексте драмы, так и в исторических заметках автора): это одно и то же сочетание, иногда переходящее в борьба между «карамзинским» и «соловьевским», «государственным» и «федералистским» принципами, тенденции в раскрытии исторического процесса, которым отмечены и «Борис» Мусоргский во второй редакции, и, например, понятие «Русь» по Балакиреву.

(Подробно этот вопрос обсуждается в упомянутых выше книгах А.А.Гозенпуда и А.И.Кандинского; в указанной работе Р.Тарускин дает его современную интерпретацию. Боевые силы., "Садко" - образ Волхова, "Невеста Царя", "Сервиль", "Китеж" - Феврония и Гришка Кутерьма).)

Действительно, в русле эстетики суккиизма 1960-х годов драма очищается от «бытовой реальности» первого и четвертого актов, поклонения королю в доме Токмакова.Но кульминация двух строк оперы — вечевая сцена и рассуждения царя Ивана в финальном акте — написаны почти ровно после мая (разумеется, с неизбежными в силу специфики оперы и сильного упадка оперы сокращениями и переложениями). количество символов). Что же касается чудной сцены встречи Грозного, только с мая и набросанным, перекомпонованным эпилогом, то здесь помимо удачного нахождения В.В. под силой - целостный образ народа.

Б. В. Асафьев назвал «Псковиту» « оперой-хроникой », определив тем самым общий тон музыкального повествования — предметный, сдержанно-эпический и общую направленность музыкальных характеристик — их постоянство, устойчивость.Это не исключает комплексного изложения образов Ивана и Ольги (но только их: все остальные персонажи фиксируются сразу, а характеры двух главных героев не развиваются, а раскрываются , а скорее раскрываются ), или введение различных жанровых элементов (бытовых, любовных драм, пейзажных, легких комических штрихов и фантастических), но все они посвящены подчинению основной мысли, главным средством которой, как и подобает опере-хронике, становится хор: и псковицкие хоры на вече, разрывающиеся внутренними столкновениями (идея хоровых речитативов и противоречий смысловых хоровых групп, заявленная в первой редакции Бориса, получает здесь истинно симфоническое развитие), и «фреска» (отпевание ИИ.

(Конечно, здесь напрашивается аналогия с эпилогом второй редакции «Бориса Годунова», тем более, что конец оперы Мусоргского с отсутствующим у Пушкина криком Шута, а также оплакивание свободы Ольги и Пскова, которые отсутствуют в мае, предложено одним лицом - Никольским. , особенно ярко выражено художественное, личное мировоззрение обоих художников, воспитанное одной школой: пронзительное и тревожное вопрошание Мусоргского о будущем и примирении, очистительный финал Римского-Корсакова.)

Очень важным открытием композитора на вечевой сцене является введение в кульминацию песни a cappel с сольными мелодиями (уход Туча и вечевой вольный). Эта идея была предложена Мэем, как и несколько других эпизодов песен в драме (припев «На малинах», песня облаков (в драме «Четыре») («Rozchmurz się, kukułka»), и поэт здесь опирался на драматическую эстетику Островского, согласно которому Народная песня становится возвышенным символом человеческой судьбы Римский-Корсаков, вооружившись музыкальными средствами, пошел в этом смысле еще дальше, сделав народную песню на вечевой сцене символом судьбы человек , а его открытие приняли и Мусоргский во второй редакции Бориса («Рассеялись, забрели» в «Кромахе»), и Бородина в «Князе Игоре» (хор крестьян).Важно и то, что оба развернутых эпизода любовной драмы - дуэты Ольги и Тучи в первом и четвертом действиях (вспомним смысл песни и шире - народные поверья, народную речь в драматургическом замысле "Бури" Островского) - разрешаются в тональности песни. В связи с этим Римский-Корсаков получил много критики со стороны критиков, в том числе и Кюи, которые не понимали, как именно эта цель - не "от себя", а "мелкими людьми" - выражения личных чувств соответствует общей структуре произведения .Здесь Римский-Корсаков, как и Мусоргский во второй редакции «Бориса», идет по новому пути, отходя от «Каменного гостя» и Рэтклифа и продолжая «Жизнь при царе» (а может быть, прислушиваясь к опытам Серова).

Особенностью "Псковитянки" является очень плотное насыщение музыкальной ткани не только лейтмотивами, но и лейтгармониями и лейтинтоном. Возможно, именно это имел в виду композитор, когда писал слова «симметричность и сухость» в описании своей первой оперы. В своей рецензии на премьеру Кюи отнес к основным недостаткам «Псковитянки» «некоторое ее однообразие... проистекающее из небольшого разнообразия музыкальных идей... большей частью связанных друг с другом».Среди часто повторяющихся критических замечаний есть и обвинение в излишней «симфоничности», т. е. в переносе основного музыкально-тематического действия в ряду сцен на оркестровую партию. На основании современного слухового опыта можно говорить о необычайной связности стилистического строя интонации оперы, ее глубоком соответствии месту, времени и характеру, а также о немалой степени аскетизма и радикализма в решении проблем музыкальная драма и речь, присущие «Псковите» (качество, несомненно унаследованное ею от Каменного леса Даргомжского и очень похожее на первую редакцию «Бориса Годунова»).Лучшим образцом аскетической драмы является заключительный хор в первой редакции: не развернутый эпилог, венчающий монументальную историческую драму, а простая, очень короткая хоровая песня, обрывающаяся как бы на середине фразы на вздыхающую интонацию. . Наиболее радикальной по построению является монотематическая характеристика царя, которая, кроме последней сцены с Ольгой, сосредоточена вокруг архаичной «могучей» темы (по В. темы, то перекликаясь с ней в некоторых эпизодах, то уходя довольно далеко.Б. В. Асафьев очень точно сопоставил значение темы царя в опере со значением темы вождя в фуге, а монотематическую характеристику с иконописью («она напоминает ритм строк древнерусских икон и открывает нам лик Грозного в этом сакральном ореоле, на котором постоянно состоял сам царь..."). Гармонический стиль оперы также сконцентрирован в лейткомплексе Грозного - "суровый и внутренне напряженный... часто с горьким, архаичным послевкусие» (А. И. Кандинский). В своих размышлениях над собственными операми композитор называл этот стиль «претенциозным», но лучше, пользуясь моей же фразой о Вагнере, называть «псковскую» гармонию «изысканной».

Темы Ольги ведутся с тем же постоянством, которое по основному драматическому замыслу приближается то к темам Пскова и свободных людей, то к песням Грозного; особое место создают интонации невидового характера, связанные с пророческими интуициями Ольги, - они высоко возвышают главный женский образ оперы, отвлекая его от обыденных оперных коллизий и ставя его в один ряд с величественными образами царя и свободный город. Анализ речитативов Псковитки М. Друскиным показывает, насколько красноречиво лейтинтон и жанровая окраска интонации используются и в других вокальных частях оперы: типичный журнал, каждый раз отражающий основную идейную направленность оперы» (Друскин М.С.) .

История постановки «Писающей женщины» в Мариинском театре, соединенная с многочисленными трудностями цензуры, подробно описана в «Хронике». Опера была поставлена ​​и исполнена той же группой театральных персонажей, что через год обеспечило переход на сцену второй редакции Бориса. Реакция публики была очень благожелательной, успех был большим и бурным, особенно у молодежи, но, несмотря на это, «Псковитянка», как и «Борис», недолго оставалась в репертуаре. Среди рецензий критики выделяются рецензии Кюи и Лароша, которые задают тон и задают направления, в которых на протяжении десятилетий будет вестись критика новых опер Римского-Корсакова: малоэффективная декламация, подчинение текста музыке; предпочитая «симфонические» (в инструментальном смысле) чисто оперным формам; преимущество хорового начала над личной поэзией; преимущество «искусного построения» перед «глубокой мыслью», вообще сухость мелодии, злоупотребление народными или фольклорными темами и т. д.О несправедливости этих обвинений говорить не приходится, но стоит отметить, что некоторые из них композитор принял к сведению при работе над второй и третьей редакциями оперы. В частности, он разработал и видоизменил партии Ольги и Ивана, а многие речитативы сделал более свободными и мелодичными. Однако опыт приближения понятия «Псковянка» к литературному источнику во втором издании привел к включению ряда лирических и бытовых эпизодов (пролог, «веселая парочка» — Стеша и Чворка, развернутая игра горелок, бабушек, разговор Стеши с королем, изменение финала драмы и т. д.), а также сцены царской охоты и встречи царя с юродивым, сочиненные Стасовым, не только утяжеляли оперу, но и ослабляли и размывали ее основное содержание, смещали музыкальную драму в сторону шаблонов драмы и оперы. театр. «Пассаж», присущий творчеству Римского-Корсакова 1970-х годов, отразил стилистическую нестабильность и «псковитянку».

В третьем издании многое вернулось на свои места (как правило, в исправленном виде). Введение музыкальных образов Вечевой «Набат и лас», «Бурза», «Царская охота» в сочетании с увертюрой и существовавшим ранее оркестровым интермеццо — портретом Ольги, а также обширным припевом эпилога создали объемную симфоническую драму.Опера, несомненно, выиграла красотой звучания, устойчивостью и уравновешенностью форм: она как бы приобрела черты, характерные для стиля Римского-Корсакова 1990-х гг., в то же время утрата остроты, новизны, оригинальности драматургии неизбежным оказался и язык, в том числе северный, а точнее, псковский вкус речи, музыка, действительно "чудесно уловленная" (слова Римского-Корсакова со вкусом поэмы "Садко") начинающего оперного композитора (Особенно это проявляется в смягчении острых диссонансов увертюры, в более традиционном лирическом настроении новых эпизодов партии Ольги, в прекрасной сцене царской охоты, с аналогами в оперной литературе). ... Поэтому признание композитора Ястребцеву, на которое редко обращают внимание, кажется очень важным. В январе 1903 года Римский-Корсаков, рассуждая о необходимости художника слушать «только внутренний голос своего внутреннего чувства, своего творческого чутья», отмечал: Совет Глазунова? Ведь у «Майской ночи» есть свои недостатки, и все же мне никогда не придет в голову прорабатывать ее снова».

М. Рахманова

Эта ранняя опера написана Римским-Корсаковым под влиянием и при активном участии членов «балакиревского кружка».Композитор посвятил им свое произведение. Премьера оперы не имела стопроцентного успеха. Композитор слишком резко отвергал традиционные формы оперного искусства (арии, ансамбли), в композиции преобладал речитативно-декламационный стиль. Недовольный своей работой, композитор дважды переписывал партитуру.

Премьера последней редакции оперы в 1896 году стала исторической (Московская Частная Русская опера, Иван Шаляпин). С большим успехом «Пси-женщина» (под названием «Иван Грозный») была показана в Париже (1909) в рамках Русских сезонов, организованных Дягилевым (заглавная роль из испанского Шаляпина в постановке Санина).

Дискография: CD - Великие оперные постановки. Олень. Экспедиторы, Иван Грозный (Христов), Ольга (Панни), Туча (Берточчи) - Мелодия грампластинки. Олень. Сахаров, Иван Грозный (А. Пирогов), Ольга (Шумилова), Туча (Нелепп).

24 марта в Музее-Музее-Квартире Н.А. Римского-Корсаковой (ал. Загородный, 28) открылась выставка "Трагедия любви и власти": "Псковицкая баба", "Царская невеста", "Сервилия". . Проект, посвященный трем операм по драматическому произведению Льва Мея, завершает серию небольших выставок, которые с 2011 года систематически знакомят публику с оперным наследием Николая Андреевича Римского-Корсакова.

"Николай Андреевич Римский-Корсаков, Великий Городничий" написано золотым тиснением на подаренной композитору ленте. Драмы, поэзия, переводы - творчество Льва Александровича Мея привлекало Римского-Корсакова почти на всю жизнь. Часть оперных материалов — герои, картины, музыкальные элементы — были перенесены в «Царскую невесту», а позже перенесены в «Сервилию», казавшуюся столь далекой от драм эпохи Ивана Грозного. Три оперы посвящены светлым женским образам, хрупкому миру красоты и чистоты, погибающему в результате вторжения власти, воплощенной в их квинтэссенции, будь то московский царь или римский консул.Три обреченные невесты мая - Римский-Корсаков - это одна эмоциональная линия, стремящаяся к высшей выразительности в образе Февронии в "Сказании о невидимом граде Китеже". Ольга, Марта и Сервилия, любящие, жертвенные, предвидящие смерть, блестяще воплотили на сцене корсаковский идеал - Н.И. Забела-Врубель со своим неземным голосом идеально подходит для этих вечеринок.

Опера «Царская невеста» известна широкому зрителю больше, чем другие оперы Римского-Корсакова.В фондах Музея театрального и музыкального искусства сохранились следы многих спектаклей: от премьеры в Частном театре С.И. Мамонтова в 1899 году после спектаклей последней четверти ХХ века. Это эскизы костюмов и сценографии К.М. Иванов, Е.П. Пономарев, С.В. Животовский, В.М. Зайцева, оригинальные произведения Д.В. Афанасьева - двухъярусные эскизы костюмов, имитирующие фактуру ткани. Центральным элементом выставки станут эскизы декораций и костюмов С. М. Юнович. В 1966 году она создала один из лучших спектаклей в истории оперной сценической жизни - пронзительный, полный напряжения и трагичный, как жизнь и судьба самой артистки.Впервые на выставке будет представлен костюм Марфы для солиста Тифлисской оперы И. Корсунская. По легенде этот костюм был куплен у подружки невесты императорского двора. Позже Корсунская представила костюм Л.П. Филатова, которая также принимала участие в спектакле С.М. Юнович.

«Псковитянка», хронологически первая опера Римского-Корсакова, не случайно будет представлена ​​на заключительной выставке цикла. Работа над этой «оперой-летописью» растянулась во времени, три редакции произведения охватывают значительную часть творческой биографии композитора.На выставке посетители увидят эскиз декорации М. П. Зандина, сценический костюм и сборник драматических произведений Мая, изданный Кушелевым-Безбородкой из личной библиотеки Римского-Корсакова. Партитура оперы «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом «Псковитки», с автографом В.

В. Ястребцев - композитор-биограф. На выставке также представлены памятные ленты: «Н. Римского-Корсакова "Псковитянка" Бенефис оркестра 28.Х.1903. Императорский русский музыкальный оркестр»; "Н.А. Римского-Корсакова "памяти моего раввина Ивана "Писи бабы 28 октября 903 года, СПБ".

Шалапин, выстрадавший каждую интонацию партии Ивана Грозного, разрывающийся между любовью к новообретенной дочери и бременем власти, превратил историческую драму Псковитки в настоящую трагедию.

Посетители выставки получат уникальную возможность увидеть оперу Римского-Корсакова «Сервилия», представленную Э. Пономаревым Эскизы костюмов к премьерному спектаклю Мариинского театра в 1902 году; сценический костюм, который впервые будет показан на открытой выставке, а также оперный клавир с личными нотами композитора.Несколько десятков лет опера не появлялась ни на сцене театра, ни в концертном зале. Также нет полной записи о Сервилии. Запланированный еще несколько лет назад музейный отзыв о забытой опере Римского-Корсакова удивительным образом совпал сегодня с ожиданием уникального события – грядущей постановки «Сервилии» по В.И. Б. А. Покровский. Перед премьерой, намеченной на 15 апреля, Геннадий Рождественский также планирует записать первую в истории запись Сервилии. Это заполнит пустое окно в величественном оперном театре N.А. Римский-Корсаков.

Жанр лирико-психологическая драма.

Премьера оперы состоялась в 1899 году с частной оперы С. Мамонтова. Костюмы созданы М. Врубелем, роль Марты исполнила Н. Забела.

Римский-Корсаков трижды обращался к историческому сюжету. Все три исторические оперы поставлены по пьесам Льва Мея. Первой была «Псковитянка», а затем «Боярская пани Вера Шелога», сюжет которой предшествует событиям «Псковитянок» и «Царской невесты».Все три драмы относятся к эпохе Ивана Грозного.

I. Основа сюжета оперы. «Карская невеста» основана на реальном историческом событии: Иван Грозный избрал себе третью жену, собрав около 2000 девушек из купеческих и боярских родов (об этом пишет Н. М. Карамзин в «Истории государства Российского». Марфа Собакина, но царская невеста перед свадьбой заболел.Свадьба состоялась.но Марта вскоре умерла.Лью Мэй переосмыслил это событие в своей драме в романтическом ключе,создав сложный психологический сюжет вокруг смерти Избранного Царя.Концепция Мэя о драме в опере почти не изменилась

П. Разбивка исторической темы. Интерес композитора к истории находился под влиянием Мусоргского. Одновременно были основаны Борис Годунов и Псковитянка. Однако Римский-Корсаков делает акцент не на масштабных массовых сценах, а на лирико-психологическом сюжете. Его больше привлекает проблема погружения личности. До историческая эпоха.

П. Специфическая разбивка исторической темы определяет сложность драматургической организации.В опере есть несколько драматических «кругов», образующих концентрическую структуру. Вымышленный центр столкновения — Марфа Собакина. А драматический круг - любовь Марты и Ивана Лыковых. Это лирический сюжет. Второй круг - любовь гвардейца Грязной к Марте и одновременно трагедия, брошенная Любашей. Это драматическая линия оперы sc , потому что именно здесь сидят и возникает основной сюжетный сюжет. март круг объединяет всех персонажей с Иваном Грозным.Именно на этом уровне драмы раскрывается историческая эпоха (которую символизирует Иван Грозный) может управлять личной судьбой. Подобно чистой любви Марты и Ивана Лыковых, интриги Любаша и Грязного разбиваются о решение царя.

III. Музыкальный язык оперы — яркий пример задорного стиля Римского-Корсакова, к которому композитор долго приближался, написав множество романсов. Для воплощения драматического замысла композитор выстраивает в опере сложную лейттемную систему.

IV. Характеристики главных героев

Марта лирична, совершенна и полностью пассивный персонаж. Выставка картины - ария II действия с тремя темами, которые будут сопровождать героиню в финальных сценах оперы. Развитие образа связано с увековечиванием признаков истребления и трагедии. Кульминацией является сцена безумия «Ах, Ваня, Ваня! Какие мечты! "(Тема безумия появляется не

, если раньше, в предыдущем квинтете) и арии из IV акта, в которых имеют место все три темы лейта.

Григорий Грязной - самый активный и сложный персонаж. Это человек, движимый своими страстями. Он совершает преступления не потому, что злится, а потому, что его чувства необузданны. Можно провести некоторую аналогию с Дон Жуаном.

Экспозиция картины - ария из первого акта "Где ты был раньше?" Безответно влюбленный человек. Образ раскрывается в командных сценах (с Бомелием и Лубашей во II действии): с одной стороны, Грязной характеризуется как человек, которого не остановишь в осуществлении задуманного, а с другой стороны, в сцене с Любашей , его способность чувствовать и сожалеть о содеянном.Ариетта III в действии демонстрирует притворное смирение главного героя, мнимое неприятие его планов. Акт IV является венцом и финалом картины. Ариозо «Она больна, плачет и печалится» показывает надежду главного героя на успех своего замысла.Сцена с Любашей и Ариозо «Невинное страдание» является завершением развития картины, демонстрируя раскаяние главного героя, его желание наказать за содеянное.

Любаша - как и Марта, эта героиня раскрывает себя довольно однозначно: она сильная личность, одержимая одной идеей - ответной любовью Грязного.Выставка картины представляет собой трагическую песню из первого акта «Снаряжайся быстро». Развитие происходит в I действии, в трио из Грязной и Бомелия, в дуэте из Грязной. Важным этапом в развитии картины является ариозо «О, я найду твою волшебницу» из действия I, в котором Любаша решает «вскрыть» свою соперницу. Следующий этап — сцена Любаша и Бомелии, где смерть Марты доведена до конца. Решением картины является сцена Грязного и Любаши в IV акте, в которой Любаша умирает.

Иван Грозный хоть и является центральной фигурой оперных событий, но вокальными данными не обладает. Он ненадолго появляется в начале второго акта.

Увертюра Глава. - первые 8 тактов доли. т.-п.Ц.З

.90,000 Team - Силезская опера 9000 1

Он принадлежит к небольшой группе самых известных и уважаемых танцоров, хореографов и режиссеров. Его артистическое присутствие на наших сценах длится уже более шестидесяти пяти лет.

Выдающийся деятель польского театра. Хореограф, постановщик и постановщик многих балетных, оперных, музыкальных и опереттных спектаклей, а также спектаклей из репертуара драматических и уличных театров. Он также создает хореографию для мега-шоу.Среди них мировые и польские премьеры. Его художественные достижения включают более двухсот реализаций. Великая личность Хенрика Конвинского как артиста отражена в словах Войцеха Килара, которые он использовал, когда рекомендовал Конвинскому получить стипендию, позволяющую ему участвовать в работе балета Мориса Бежара 20-го века в Брюсселе:

«В творчестве Хенрика Конвинского я особенно ценю то, что мне дорого в искусстве вообще. Способность художника передать самые существенные, сложные смыслы в богатых и изысканных формах, но просто, прямо и убедительно (...) «Вверх-вниз» словно пуля точно попадает в самое сердце современной мыслительной и эстетической чуткости. .Если изначально проект создания моей музыки казался мне рискованным, то теперь я не только без колебаний передал бы любое другое произведение Хенрику Конвинскому, но и сделал бы это с полной уверенностью и самыми лучшими надеждами».

Хенрик Конвински родом из Познани, и художественная среда этого города сформировала его понимание искусства и врожденную чувствительность. В начале своей карьеры в Большом театре в Познани, как талантливый солист, он танцует с такими звездами балета, как: Ольга Савицкая, Барбара Карчмаревич, Анна Деренговская, Владислав Милон и Эдмунд Копруцкий.Он работает под руководством таких выдающихся балетмейстеров, как Феликс Парнел, Станислав Мишчик, Эугениуш Паплинский, Ежи Гоголь, Тереза ​​Куява, Витольд Борковский и Конрад Джевецкий. Дебютирует в качестве балетмейстера в студенческом «Театре Нурт», где вместе с режиссером Янушем Ничаком поставили премьеру «Оперетты» Гомбровича. Эти первые хореографические пробы подтверждают его творческий талант в этой области. Сотрудничает с Познанским телевидением и Балтийской оперой. Затем он поселяется в Силезии.

С «Вальпургиевой ночи» в опере Гуно «Фауст» в 1971 году Генрик Конвинский начинает чрезвычайно плодотворное сотрудничество с тогдашним директором Силезской оперы Наполеоном Зиссом. Этот спектакль под музыкальным руководством Н. Зисса и в хореографии Х. Конвинского получает самые высокие общенациональные оценки, а «Вальпургиева ночь» признана критиками выдающейся. «Аида», созданная той же командой, скоро получит аналогичные рейтинги. Дебютирует на сцене Силезской оперы в качестве балетмейстера полнометражным балетом «Сотворение мира» на музыку А.Петрова (польская премьера). Затем он раскрывает себя как оперный постановщик — создатель мелодраматической «Травиаты» и демонической «Саломеи», пользующейся успехом в течение многих лет, в которой, как писали критики, «демонстрирует масштаб своего суггестивного таланта как режиссер и балетмейстер, наделенный огромной изобретательностью и богатством выразительных средств».

Первый период пребывания в Бытоме заканчивается стипендиальными поездками и ценными лаврами, в том числе наградой на 1-м Национальном конкурсе артистов балета в Лодзи. В это время он ездит в Аддис-Абебу и Гавану, где знакомится и сотрудничает с Элис Алонсо.Он получает стипендию в Het Nationale Ballet в Амстердаме. В Nederlands Dans Theater (Гаага), участвует в работе ансамбля Бежара в Брюсселе, совершенствует свою мастерскую в Санкт-Петербурге и Индии (Дели). Он возвращается в Познань, чтобы взять на себя управление балетом. С этого времени особого внимания заслуживают балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева с Ольгой Козималой в главной роли и «Пери» в переложении специально для нее. В 1981 году он снова возвращается в Бытом, в Силезскую оперу, и этот «бытомский период» полон многих впечатляющих достижений.Это результат отличного сотрудничества с режиссером Наполеоном Зиссом, которое было прервано его внезапной смертью в ноябре 1986 года.

Конвинский говорит о себе:

"Это был великий человек, настоящий художник, с которым можно было "все уживаться". Он всегда что-то искал и всегда взвешивал то, что казалось невыполнимым».

По словам Хенрика Конвинского, его самые важные хореографии: «Сотворение мира», затем «Ромео и Джульетта» в Познани, «Вариации на тему Франка Бриджа» Бриттена (сначала постановка в Бытоме, затем в Варшаве). в Большом театре), «Эпитафий на смерть Шимановского», «Стабат матер», «Вверх вниз» и «Ад Монтес – Балеты Татры» на музыку В.Киляр.

В сотрудничестве с Силезской оперой под управлением Тадеуша Серафина поставлены такие значимые балеты, как: «Коппелия», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Плохо охраняемая дочь», «Пан Твардовский», «Ромео и Джульетта» на музыку Берлиоза были реализованы и оперные спектакли: «Усадьба с привидениями» С. Монюшко, «Эрнани» и «Риголетто» Дж. Верди, «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини, «Джоконда» А. Понкьелли, «Орфей и Эвридика» Ч. В. Глюк. Не избегал он и более легкой музы, о чем свидетельствует направление Дж.Штрауса, «Веселая вдова» Ф. Легара, «Цыганский барон» Дж. Штрауса и «Графиня Марика» Э. Калмана и «Бал в Савойе» П. Абрахама и «Оклахома» Р. Роджерса в Гливицкий музыкальный театр. Многие его проекты отмечены престижными наградами и званиями художественных мероприятий.

Охотно берется за хореографию в спектаклях вне театров и больших шоу под открытым небом: "Кармина бурана", "Усадьба с привидениями" и "Джоконда" во Вроцлаве, "Исход" и спектаклях Театра-А "Песнь св.Францишек» и «Йонаш» в катовицком «Сподеке». В Бытомских Доломитовых Альпах Спортивной Долины: "Усадьба с привидениями", "Набукко", "Галка", в Краковских скалах - "Галка". Сегодня Хенрик Конвински – хореограф и режиссер, которому под силу любое музыкальное дело. Ритм, который он носит с собой, позволяет ему управлять сценами в «Мести летучей мыши», «Бал в Савойе», «Стойке с песнями» или «Зеленом Гил». Все знают (в художественной среде), насколько Генрик Конвинский помогает другим режиссерам.Какими были бы другие спектакли без его хореографии и сценического движения: «Скрипач на крыше», «Кабаре», «Поцелуй женщины-паука», «Шоу ужасов Рокки» в Театре развлечений в Хожуве, «Эвита» в Гдыня, «Кордиан», «Ивона Принцесса Бургундская» в Сосновце или «Стулья» в Силезском театре. В театре вне театра «А» из Гливице были представлены спектакли: «Апокалипсис», «Давид», «Тотус Туус», «Великан» и «Пеликан», среди прочих. в римском Пантеоне.

Помимо сцены, большой страстью Хенрика является дружба, в которой, как он сам говорит, он «больше всего ценит верность», затем путешествия по миру и экспедиции в Татры, в которых он считает покорение Косцелца своей величайшей достижение.Благодаря его блестящему чувству юмора многие его сценические работы отмечены шуткой, которую Конвинский был одним из немногих, кто представил хореографию в 1970-х годах, например, в телесериале «Азбука развлечений» в Познани, «Жизни инструменты» на Telewizja Katowice.

Он говорит о себе:

"Я не появился из ниоткуда. Я смотрел на артистов с уважением, я часто смотрел с обожанием на тех, с кем сталкивался в начале своей работы на сцене.Это были Станислав Мишчик с его романтическим видением «Лебединого озера», Тереза ​​Куява и Эугениуш Парнелл, с которыми я дебютировал в «Пане Твардовском». Позже, когда я готовил своего «Твардовского» в Познани, я понял, что передо мной стоит огромная задача. Примером для меня был также полезный Владислав Милон. Замечательные Эдмунд Копруцкий, Рышард Радек и, прежде всего, Конрад Джевецкий, которые «заразили» меня хореографией».

Сегодня, уже дома в Силезии, он верен ответу, который дал в интервью Радио Пульс в Гливицах двадцать два года назад.На вопрос: «Что для вас искусство?», он ответил: «Для меня искусство — это постоянное волнение, которое позволяет мне постоянно открывать для себя что-то новое, прекрасное, необыкновенное». Многолетний член программного совета Силезской оперы в Бытоме.

В обширной папке, изданной Силезской оперой по случаю юбилея художественной деятельности и проводимых в связи с ним Дней Хенрика Конвинского, было написано, среди прочего: «Ваше великое воображение и глубина гуманистического послания, гибкость, гибкость и способность впитывать разные культуры можно увидеть в последующих хореографиях, в их прекрасном языке, в диалогах, не требующих слов.Пока Вы в Бытоме, Ольга Козимала, мы можем быть спокойны за судьбу сцены, ведь до сих пор на орбитах театра и школы, которыми Вы творчески руководите уже несколько лет, находятся замечательные звезды Бытома. сцена ".

Награды и награды Хенрика Конвинского:

  • 1973 - Приз за 3-е место на 1-м Национальном хореографическом конкурсе в Лодзи
  • 1975 - Золотой крест за заслуги
  • 1976 - Орден Воеводы за высокие артистические достижения в области хореографии
  • 1977- Золотой знак отличия Катовицкого воеводства
  • 1990 - Золотая маска за постановку и хореографию спектакля «Графиня Марица» в Силезской оперетте в Гливицах
  • 1992 - Золотая Маска за хореографию Монахомахии и половецких танцев
  • 1994 - Особая Золотая Маска под редакцией Барбары Сосниеж за хореографию и совместную постановку «Скрипач на крыше», «Сны и Здерзение» и «История солдата».
  • 1995 - Золотая маска за хореографию и постановку "Школы шутов".
  • 1995 - Золотая Маска за постановку и хореографию спектаклей "Зеленый Гиль" и "Ad Montes".
  • 1995 - В знак признания заслуг Памятная медаль 50-летия Государственной Силезской оперы.
  • 2000 г. - Театральный занавес за вклад в художественную жизнь Загленбского детского театра
  • 2004 г. - Золотой почетный знак за заслуги перед Силезским воеводством
  • 2005 г. - Рыцарский крест ордена Возрождения Польши
  • 2005 г.- Премия Авторского объединения ЗАИКС за прижизненные достижения в области хореографии.
  • 2009 г. - Награда за особое участие в работе Жюри национальных танцевальных конкурсов к 50-летию их существования
  • 2010 - Золотая маска за постановку и хореографию "Ромео и Джульетты" Берлиоза.
  • 2010 - Премия театральной музыки Ян Кепура лучшему хореографу.
  • 2010 - Жемчужина Силезии, награда ежемесячника "Шленск"
  • 2011 г.- Серебряная медаль за заслуги перед культурой - Gloria Artis
  • 2014 - Премия ЗАСП "Терпсихора" за заслуги в жизни
  • 2016 г. - Медаль города Бытома в области культуры
  • 2016 - Награда маршала Силезского воеводства в области хореографии и танца
  • 2018 - Офицерский крест ордена Возрождения Польши
.

Молодой Шопен идет в театр - Люди

Фредерик Шопен

Каким был мир, окружавший подростка Фредерика Шопена, когда он жил в Варшаве (1825-1830)? Образ города хорошо отразил "Курьер Варшавски" - журнал, основанный в 1821 году, быстро стал широко читаемым (оцифрован и доступен в Интернете). «Курьер» читали у Шопенов, Миколая и Юстины, родителей Фредерика. Всего четыре страницы принесли Варшавские новости и ... Иностранные .Корреспондент, польская герцогиня, сообщила из Парижа, что танец мазурки стал там модным. Корабль из Китая доставил рис в Антверпен и вызвал большой интерес. Из Берлина в Варшаву приехали показывать огромных живых змей и крокодилов. Поле за Уяздовом, обычно вспаханное, по приказу князя Радзивилла было огорожено забором, и он охотился на загнанных туда лосей, медведей и кабанов. Привлекательность заключалась в двух быстрых бегунах; они путешествовали вдоль и поперек города. Когда в январе 1826 года грянули сильные морозы, совет, как спасти человека от обморожения, занял две колонки.Также был рекомендован способ «быстро вылечить пьяных».

Большого театра еще не существовало - в ноябре 1825 года был заложен краеугольный камень строительства. Шопен шел от Краковского предместья, где он жил, к колонне Сигизмунда и свернул на улицу Медову, чтобы выйти на площадь Красинских. Там, где сегодня Памятник Варшавскому восстанию и первые колонны Верховного суда, стоял (с 1779 г.) Национальный театр. В просторечии известное как комедия, снаружи здание было довольно плоским.Зрительный зал с двумя этажами лож, галереей и парадом, цокольный этаж с сидячими и стоячими местами мог вместить около тысячи человек. Оркестр был отделен балюстрадой. Посреди первого этажа под люстрой стояла железная печь. Театр имел вход под невысокими колоннами, вестибюль, кассу, а в анфиладе залов редута - фуршеты. Сценическое пространство площадью почти 185 квадратных метров (в пересчете от локтей) содержало мосты, крыльцо, закулисные лестницы и механику для перемещения «кортин» и смены декораций.В этих интерьерах разыгрывались различные шоу. Опера тоже. И понятно, что они больше всего интересовали Шопена.

Первое упоминание об опере встречается в его переписке поздней осенью 1825 года: он посмотрел Севильский цирюльник и очень ему понравился. После премьеры «Россини» (так писалось имя композитора) он принял Варшаву. Следующие выступления были завершены, публика аплодировала артистам и требовала выхода на бис. «Курьер» объявил: «Неоспоримо является частью сегодняшней моды, чтобы невеста или замужняя женщина могли спеть несколько арий Россини».Книготорговец и издатель Антони Бжезина запустил продажу фортепианного отрывка оперы «с итальянским пением» и исключений из Цирулик для фортепиано отдельно, для квартета (две скрипки, альт и «бассет»), для трио, и избранные арии для голоса и фортепиано. Полонез с Цируликом пользовался успехом: завершающий целое Finaletto имеет такой задорный ритм полонеза, как будто создан на Висле, а не в Италии. Все это удивляет сегодня.После покупки нот у Бжезины они играли и пели в варшавских домах Россини? Это пик вокальных трудностей! Но оперный театр того времени был просто далек от требований сегодняшнего спектакля. Шопен смотрел такой театр, можно сказать: небрежно.

По сообщениям прессы, «не только у нас», также в театрах за пределами Польши, разрываясь между оккупантами, люди в ролях второго плана ошибались и высовывали головы из-за кулис, в оркестре многие из они оторвались, иногда некоторые украшения застряли.Более сложные разделы были опущены. Речитативы обычно заменяются устной прозой. А поскольку царь позволил звучать в театре (и в церкви) родному языку покоренного народа, оперы пелись на польском языке. Либретто перевели Войцех Богуславский, Казимеж Бродзинский, Людвик Осинский и другие. Часто исполнялись только отдельные акты опер. Рецензии критиковали перекручивание красивых мелодий, уродование мотивов, вставку фортепианных пассажей. «Gazeta Korespondenta Warszawskiego» сокрушалась: «Нет итальянского обычая проводить 30 процессов».Однако следует учитывать, что ансамбль Национального театра состоял из актеров и певцов вместе взятых; в состав хоров включались даже выдающиеся актеры, а исполнение более сложных партитур просто превосходило их возможности (оперный ансамбль не отделялся до 1832 г., т. е. после отъезда Шопена из Варшавы).

Только когда в 1824 году Кароль Курпинский стал руководителем оперного репертуара, он начал вводить дисциплину в свою художественную деятельность. Его хвалила пресса: «За короткое время гигантская опера сделала успехи.Г-н Курпинский, как храбрый лидер, привел свои ряды к одному из решающих пунктов, где либо все должны были умереть, либо они должны были победить. Они выиграли. " Победа касалась премьеры опер Россини « сорок, вор» (27 ноября 1825 г.), состоявшейся после нескольких месяцев представлений, чередовавшихся между первым и вторым актом, отмененных «из-за слабости» последующих солистов. Шопен даже сочинил полонез на тему « сорок взяток». Курпинский был большим поклонником Россини.Он поставил или переиздал свои следующие оперы. Упоминания в письмах доказывают, что Шопен смотрел итальянку в Алжире , Отелло , Золушку , Граф Ора , Турок в итальянке ч. Некоторые даже несколько раз, потому что он влюбился в Констанцию Гладковской, ученице класса итальянского пения Solivy, и ходили на спектакли с ее участием.

Шопен смог оценить вокальный уровень своей избранницы. В одиночку в Варшавском лицее, а затем в Главной музыкальной школе учился пению.Ему нравилось шутить в компании, поэтому он также ценил нелепость ролей и театральных ситуаций. В Цирулик забавлял его особенно двумя людьми: "один чихающий, другой в халате, еще зевающий в такт" - это были, скорее всего, исполнители роли Берты, наперсницы Розины (по либретто она была нюхает табак) и ленивый слуга Бартоло, Амброджа. В то время была создана польская опера, и в письмах Шопена мы находим след того, что он видел короля Локетека, то есть Висличанку, его профессора композиции Юзефа Эльснера и Шарлатана, то есть Воскрешение мертвых, Курпинского.На афишах Национального театра также были представлены оперы французских композиторов, таких как «Белая дама» Буальдье или «Каменщик и слесарь Обера» , и немецкие. Фрилансер Вебер, Фрейшиц как тогда говорили, уже провозглашали романтизм. Царская цензура, контролировавшая репертуар, задержала премьеру, потому что злой дух, присутствующий в произведении, показался ей угрожающим. Наконец, после месяцев испытаний, Фрилансер восхитил (4 июля 1826 г.), став экспонатом первого машиниста Театра Кароля Живолки.Шопен писал: «Это доказательство необычайных возможностей варшавской сцены». Эти возможности были различными. Когда главный герой Макс выстрелил в орла, к его ногам упала дохлая индейка с орнаментированным клювом и когтями. Возмущенные зрители отправили в дирекцию Театра тушу огромного орла, получив обещание, что в предстоящих спектаклях их орел в этой сцене заменит индюка.

Фрилансер , до сих пор разыгрываемый «по заказу» публики, достиг числа 40 спектаклей, как и Precjoza (17 марта 1827 г.) того же Вебера, красочно поставленная в новых декорациях и одеждах с участием танцоры, актеры и певцы.Немецкая версия «аллегорической мелодрамы» «Крестьянин-миллионер, или Девушка из волшебного мира» (26 ноября 1829 г.) имела рекордный успех в своей польской версии. Шопен и Словацкий единодушно охарактеризовали его как «бессмыслицу» и «бессмыслицу», но наградили отличной выставкой работу декоратора из Венеции, впервые приехавшего в Варшаву, Антонио Саккетти. Около 1300 человек втиснулись в National на премьеру. Они восхищались тем, как на сцене летают облака, призраки, совы и феи. Колоссальная фигура Ночи скрылась под землей, а дворцы превратились в крестьянские избы.Одноименный крестьянин Счастливчик, прежде чем стать миллионером по волшебству, был метателем, и его песня о мётлах разнеслась по всему городу. Шопен был известен своим талантом импровизатора. Когда ему аплодировали на концертах, он не выходил на бис, а импровизировал под знакомые публике мелодии, что очень ценилось. После одного из концертов он сыграл свою фантазию о Miotełek . В другой раз для импровизации он использовал песню Бардоса «Świat srogi, świat perverse» из популярного водевиля Cud воображал или Krakowiacy i Górale Стефани / Богуславского, а затем на тему песни «В городе странное обычае» из оперы « Забобон» или «Новые Краковяки » Курпинского.Отсюда можно предположить, что он смотрел эти спектакли и в Варшаве.

Со дней своего первого дальнейшего путешествия, в сентябре 1828 года в Берлин, он писал в письме: «Я ничего не делаю, как только хожу в театр». И с тех пор всегда так. Где бы он ни был — в Вене, Дрездене, Вроцлаве, потом в Барселоне и Лондоне, — он сразу «ходил в театр». И сделал он это в Париже, где провел вторую половину своей жизни.

15-07-2020

.

Кто такая Анна Нетребко? Кто ее муж? Биография и состояние


Каждый тип голоса уникален, но рождение сопрано — это уникальный талант, за который вы должны быть благодарны. К тому же, если она окажется такой же блестящей, как Анна Нетребко, вы сорвали джек-пот. Хотя сопрано часто не считаются правильными музыкантами, это не может не удостоверить, что выступление русского оперного сопрано на вашем мероприятии всегда гарантирует один день.

Несмотря на то, что за последнее столетие меценатство оперы значительно сократилось, нельзя забывать об усилиях великих оперных певцов, таких как Анна Нетребко, Джоан Сазерленд, Сесилия Бартоли и Пласидо Доминго.Вот факты, которые вам нужно знать об Анне Нетребко.

Кто такая Анна Нетребко? Биография

Родилась Анна Юрьевна Нетребко 18 сентября 1971 года в Краснодаре, Краснодарский край, РСФСР, СССР. Как и многие талантливые певицы, Анна начала петь еще в детстве. В старшей школе она пела в передвижной музыкальной группе, а также училась игре на фортепиано.

Анна Нетребко начала свою певческую карьеру в 1990-х годах после двухлетнего обучения в музыкальной школе, после чего поступила в Санкт-Петербургскую государственную консерваторию (затем Ленинградскую консерваторию). Там она работала дворником в Мариинском театре, пока ее не обнаружил директор оперной труппы Валерий Гергиев. Дебютировала в опере в Мариинском театре, где сыграла Сюзанну Свадьбу Фигаро . Это было после того, как она получила первую премию на престижном вокальном конкурсе Михаила Глинки в России в 1993 году.Хотя изначально она хотела быть актрисой, ее учителя по вокалу помогли ей увидеть свою красоту как певицы. Благодаря огромной поддержке своего режиссера Валерия Гергиева, которого она считала своим наставником, Анна смогла взять несколько заметных ролей в Кировском оперном театре до такой степени, что получила главную партию в опере «Сусанна». Ее роли включают Памину в Die Zauberflöte , Амину в La sonnambula , Розину в Il Barbiere di Siviglia и Люсию в Lucia di Lammermoor .

В 1995 году Нетребко дебютировала в США, сыграв главную роль Людмилы в спектакле Опера Глинки Сан-Франциско Руслан и Людмила. После успешной певческой карьеры Нетребко стала часто приглашать певицу в Сан-Франциско, поскольку она была также известна как переводчик других русских оперных партий, таких как Луиза в Помолвка в монастыре, Наташа в Прокофьеве Война и мир и Марфа в Невеста царя .

В 2000 году Анна сыграла несколько ролей в нескольких операх.Дебютировала в Метрополитен-опера на премьере «Метрополитен-опера» «Война и мир», спела свою первую Донну Анну в постановке «Дон Жуан», появилась в партии Виолетты в Верди «Травиата» в Мюнхене и исполнила главную роль в спектакле Лючия ди Ламмермур в Опере Лос-Анджелеса и многих других. В этот период она выпустила свой первый альбом Opera Arias . Второй альбом Анны, Semper Libera , вышел в 2004 году. Таким образом, журнал Musical America назвал его «Музыкантом года».

Анна Нетребко больше появлялась с 2010 года, начиная с роли Норины в Дон Паскуале в нью-йоркском Метрополитен-опера 13 ноября 2010 года, после чего последовала заглавная роль Анны Болены в Венской государственной опере. Ее успехи в музыкальном мире принесли ей множество наград и знаков отличия, в том числе Государственную премию Российской Федерации. Ее даже признало австрийское правительство, которое назвало ее «Kammersängerin», а журнал Time поместил ее в список Time 100 в 2007 году.

Чистая стоимость

Как успешная оперная сопрано, Анну оценивают в 7,5 миллионов долларов, что составляет примерно 17 000 долларов за выступление. Ее годовой оклад составляет 600 000 долларов. Ее великие достижения включают Джульетту и Леди Макбет в сезонных столичных постановках двух драм Шекспира, Ромео и Джульетта и Макбет . На сегодняшний день она получила прозвище La Bellissima от огромной всемирной фанатской базы.

Кто муж Анны Нетребко?

Анна встретила свою первую любовь в 2008 году. Хотя подробностей о том, как они познакомились, не было, ее поклонники были шокированы, когда она объявила, что вышла замуж за Эрвина Шротта, уругвайского бас-баритона. 5 сентября 2008 года у пары родился первый ребенок, мальчик, которого они назвали Тьяго Нетребко. Примерно через пять лет (в 2013 году) пара объявила о расставании, и Тьяго остался на попечении своей матери Анны.

В феврале 2014 года вспыхнула новость об отношениях Анны Нетребко с азербайджанским тенором Юсифом Эйвазовым, а через несколько месяцев они объявили о помолвке. Юсиф Эйвазов родился в Алжире, Алжир, и известен как сын профессора азербайджанского университета, работающего за границей. Нетребко и Эйвазов официально поженились 29 декабря 2015 года. Во Дворце Кобург в Вене, при участии таких выдающихся певцов, как испанский тенор Пласидо Доминго.

.

Чувак, где моя машина? [2001] [DVD] - 4157967210

Выход на уже довольно переполненный рынок, Чувак, где моя машина? «» — очень тупая, но яркая комедия, нацеленная прямо на подростковый рынок. Попытка воссоздать классическую атмосферу некоторых фильмов конца 80-х и начала 90-х годов, она сосредоточена вокруг двух безнадежных людей (Джесси и Честера) и их попыток собраться воедино прошлой ночью и, что более важно, найти машину Джесси. Сюжет, как он есть, принимает множество запутанных поворотов с появлением стриптизерш-транссексуалов и инопланетян, но все же оказывается растянутым в течение скудных 79 минут.Стремления фильма ясны. С его центральным дуэтом и приводящим в бешенство использованием крылатых фраз это почти прямая кража из «Мир Уэйна » и «Великолепное приключение Билла Теда », оба из которых на много лиг впереди с точки зрения написания, исполнения и общего стиля. Юмор здесь низменный и слишком очевидный, он концентрируется на старых резервах секса и туалетов, а также немного выкапывает по пути слепых детей. В качестве лучшего примера такого юмора отправляйтесь в по-настоящему забавный «Американский пирог » или, в качестве подростковой комедии с настоящим интеллектом и щегольством, в несравненный «10 вещей, которые я ненавижу в вас ».

На DVD: Обширный набор дополнительных функций соответствует общему стилю проекта. Аудиокомментарий от режиссера Дэнни Лейнера и его двух главных звезд — это просто череда шуток и детских истерик, в то время как закулисный документальный фильм столь же банален. Есть выбор расширенных сцен, трейлеров и телевизионных роликов, а также музыкальное видео из Grand Theft Auto, лучшее, что есть во всем пакете. - PHIL UDELL

Описание продукта

DVD Особенности

DVD Особенности:
Аудио комментарии с Эштоном Ктттером, Шон Уильям Скотт и директор Дэнни Лейнер
7 Расширенные сцены
"Dudecam" Featurette
Театральный трейлер
3 TV Spots
Grand Theft Auto музыкальное видео
1.85:1 широкоэкранный 16:9
Язык: английский Dolby Digital 5.1
Субтитры: чешские, датские, финские, иврит, венгерские, исландские, норвежские, польский, португальский, шведский, английский для слабослышащих



Иллюстративное фото, обложки могут будь другим.
AGBB00005NOMA
.

Смотрите также